Movimenti:
- Allegro
- Scherzo. Assai vivace
- Adagio sostenuto. Appasionato e con molto sentimento (la maggiore)
- Largo (fa maggiore). Allegro risoluto
Organico: pianoforte
Composizione: 1817 – 1819
Edizione: Artaria, Vienna 1819
Dedica: Arciduca Rodolfo d’Asburgo Lorena
Il traguardo di difficoltà esecutiva segnato dal fugato della Sonata op. 101 è ancora superato dalla Sonata in si bemolle op. 106, la più ampia e complessa di tutte le Sonate di Beethoven, nata negli anni 1817-18 e pubblicata nel settembre del 1819 da Artaria a Vienna (con due intitolazioni, una francese e una tedesca dove ricompare il termine di moda “Hammer-KIavier”) e pochi mesi dopo a Londra presso The Regent’s Harmonic Institution. La genesi dell’op. 106 s’intreccia dunque con i primi due movimenti della Nona Sinfonia, con parte della Messa solenne e con il progetto di una Cantata in onore dell’Arciduca Rodolfo d’Asburgo (cui la Sonata è dedicata): la Grande Sonata in si bemolle è il corrispettivo pianistico di queste monumentali concezioni sinfonico-corali, con tutte le originalità e particolarità di realizzazione che comporta la ricerca di una storica solennità nell’ambito della più gelosa privatezza dello strumento prediletto. La Sonata op. 106 sarà un testo capitale per Brahms, che ci rifletterà su per tutta la vita, dalla giovanile Sonata op. 1 alle Variazioni in si bemolle su un tema di Hdndel, al Secondo Concerto per pianoforte e orchestra, sempre ricavando nuova materia da uno stesso nucleo inventivo.
Beethoven stesso, che venne creando la Sonata in si bemolle attraverso una quantità incredibile di appunti, pentimenti e ripensamenti dell’ultima ora, era ben consapevole della scarsa adeguatezza dei contemporanei alla novità della composizione: «eccovi una sonata – pare abbia detto all’editore Artaria – che darà del filo da torcere ai pianisti, quando la suoneranno fra cinquant’anni»; e ancora di più sorprende la disponibilità manifestata a proposito dell’edizione londinese in una lettera del marzo 1819 a Ferdinand Ries, lasciato arbitro della situazione: «Se la Sonata non fosse adatta per Londra, potrei mandarne un’altra, oppure Lei potrebbe anche omettere il Largo e cominciare direttamente dalla Fuga che costituisce l’ultimo tempo; oppure potrebbe usare il primo tempo e poi l’Adagio e quindi lo Scherzo – omettendo il n. 4 con il Largo e l’Allegro risoluto…» e così via, quasi sezionando un modello anatomico. In effetti, al pianista e al suo pubblico si presentano problemi tecnici e di equilibrio che trascendono il mestiere e l’astuzia strumentale dei primi decenni dell’Ottocento: il piglio monumentale, l’arditezza delle combinazioni e la selva digitale della Fuga conclusiva sono senza riscontri nel panorama contemporaneo; e talvolta la partitura sembra richiedere, oltre al pianista, un orchestratore: che tuttavia sia consapevole di come ogni idea sinfonica o quartettistica, una volta trasferita sulla tastiera approdi a individuazioni timbriche uniche e irripetibili.
Una vigorosa affermazione ritmica della tonalità di si bemolle apre la Sonata, scuotendo l’ascoltatore come una possente fanfara che lo esorti all’attività. Passata l’ondata patriottica, Beethoven ritorna alle vecchie indicazioni in italiano e lavorando in grande, con la sola parola “Allegro”, può comprendere tutto quello che gli premeva dire: non più contrasto drammatico o “patetico’” come nel sonatismo anni 1800, ma un flusso inventivo continuo sotto luci diverse, un punto di vista superiore che contempla e quasi capisce dall’alto il risalto delle strutture polifoniche e il frammettersi fra queste del lirismo più solitario e sensitivo. L’energia comunitaria del primo movimento si suddivide nella rapidità dello Scherzo: sinistri bagliori, incerti fantasmi vengono sottomessi a una furiosa carica dinamica, che quasi per ironia aveva in un primitivo disegno il nome di “minuetto”.
La tendenza a lasciar scolorire la visione onnidrammatica in una conciliazione religiosa in senso lato è presente anche nell’immenso Adagio sostenuto: malgrado la bruciante sincerità d’invenzioni che talvolta non sembrano neppure cose scritte, tanto sono intime e inestricabilmente legate a fatti vitali; ma la successione degli episodi, quasi stazioni di una Passione senza pubblico, lascia percepire l’impressione confortante di variazioni, capaci di collegare la compattezza del corale allo sfaldamento notturnistico più scoperto (con le armonie della mano sinistra divaricate ben oltre l’intervallo di decima, in modi che solo dopo Chopin diverranno consueti). “Ur-Musik”, musica primordiale, era parso a Busoni il Largointroduttivo alla Fuga conclusiva; quasi serie di appunti, nuclei separati di energia, o forse residui di letture in quella musica barocca (toccate, fantasie) esplorata per fare da piedistallo alla Messa solenne. Come la Fuga della Sonata op. 110 rivela la buona conoscenza della Fuga XVIII del Clavicembalo ben temperato (parte II), così per il tema della “Fuga a 3 voci, con alcune licenze” che conclude l’op. 106 si possono indicare in Bach alcuni modelli forse presenti a Beethoven: come il tema della fuga BWV944 o quello della Fuga X del Clavicembalo ben temperato (parte I), cioè temi lunghi e veloci, “passeggiati” come si diceva nell’età barocca, tali da costituire una sorta di “moto perpetuo”: articolata in tre sezioni principali, questa grandiosa composizione, con le possibilità combinatorie delle sue varianti, con tutti gli artifici della scienza contrappuntistica (aumentazioni, inversioni, doppia fuga) è una specie di Kunst der Fuge beethoveniana, un paradigma di arte antica coniugata con la dinamica sonatìstica moderna.
🎶🎵👉🏻 https://youtu.be/x_7HaIJSjY8
Sir András Schiff interpreta la “Grosse Sonate” Op. 106, live at Wigmore Hall.
00:01 – I. Allegro
11:35 II. Scherzo: Assai vivace
14:25 – III. Adagio sostenuto, Appassionato e con molto sentimento
30:52 – IV. Largo, Allegro risoluto, Fuga a tre voci
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