La genesi della Sinfonia (II parte)

Per Beethoven, come riportato dal factotum Anton Schindler, fu come se emergesse da una malattia o da una reclusione. Lo si vide di nuovo passeggiare per le strade di Vienna, guardando attentamente le vetrine con l’occhialetto, il Nostro era miope, e ricominciando a salutare e frequentare amici, mecenati e conoscenti.

La Nona Sinfonia fa parte di quel gruppo di composizioni beethoveniane in cui il musicista, ormai giunto alle supreme vette tecniche ed espressive nell’ambito delle forme consolidate e tramandate, cerca nel proprio intimo un mondo nuovo, spezzando definitivamente le barriere della tradizione per conquistare nuove possibilità di espressione sonora e ritmica.

Qui gli incisi tematici spesso non hanno valore melodico autonomo (Si pensi del resto al carattere, che aveva già il tema principale del primo tempo della Quinta Sinfonia: “Il triplice richiamo del destino”), sono solo un materiale grezzo, che sostanzia di se stesso ogni battuta della musica. Nella Nona Sinfonia c’è in effetti un impianto di meravigliosa grandezza, una volontà compendiaria, che tutto riassume: lo spirito enciclopedico dell’Ottocento, costruzione sistematica e concentrica di un uno, e non più collaborazione di molti come nel secolo appena trascorso, la visione ciclica, che tanta e fondamentale importanza avrà nel romanzo, nel dramma musicale e nella sinfonia, hanno nella Nona Sinfonia una prima vincolante e stimolante affermazione per i tutti postumi.

L’opera comincia ab origine, muovendo da una soglia nascosta in cui ti sembra di assistere al divenire stesso del tema, richiamando quasi una Genesi biblica.
Il punto nevralgico, il collegamento fra la via individuale e quella collettiva, è ancora una volta addensato nel prologo all’ultimo capitolo dell’opera: i temi principali dei tre movimenti precedenti, prima volta nella storia della sinfonia, sono richiamati come simboli alla luce di un grande teatro, incalzati da frammenti di recitativo strumentale, finchè una voce umana rompe l’assolutezza strumentale della sinfonia vocalizzando largamente sulle parole “O Amici non più questi suoni, ma altri intoniamone più graditi e più gioiosi“.

Il ricorso all’ode schilleriana, presente nel cuore e nella mente del Maestro fin dalla giovinezza renana, con la celebrazione della Gioia, che aiuta a superare gli ostacoli e l’esortazione alla fratellanza di un’umanità mai apparsa così statuaria, non fa che rendere manifesta la premessa ideologica e filosofica presente in tutto Beethoven, ossia la scelta illuministica del vincolante rapporto musica – parola.

Così il primo tempo, “Allegro ma non troppo, un poco maestoso” (Anche questa volta come in altre sinfonie beethoveniane manca un’introduzione lenta), attacca con un inciso ritmico elementare, che dopo poco dà vita a un incisivo tema esposto attraverso le pesanti ottave dell’orchestra espresse in un potente ed altisonante unisono. Sul primo movimento, l’aumentare del numero delle voci strumentali produce l’effetto di una profondità spaziale.
Al tempo stesso però serve ad esporre gradatamente tanto gli strumenti quanto i temi: la sensazione del primo tema nella tonalità fondamentale non è soltanto un’esposizione dei motivi, che stanno alla base di questo pezzo, ma anche dell’apparato orchestrale che è portatore dei motivi.

Lo stile musicale – strumentale, che la Nona Sinfonia rappresenta come nessun’altra opera, è fondato sull’estetica del sublime.
Il secondo movimento, “Allegro molto vivace” è un grandioso “arazzo” sonoro dove sembrano prendere vita le forze della natura, in cui l’elemento umano viene via via purificato e rigenerato in una purezza assoluta di suoni. Insolitamente trasferito al secondo posto lo Scherzo dalla durata assai lunga, come del resto tutti i movimenti di questa grandiosa sinfonia, sembra ripercorrere fedelmente i motivi del primo movimento, ma si dissocia quando entrano in gioco i motivi bucolici – già presenti in tutti i movimenti della Sesta Sinfonia – recitati ed interpretati dagli strumenti.

Il terzo movimento, “Adagio cantabile” è una delle pagine più sconvolgenti, che siano uscite dalla penna d’oca e dalla mente di Beethoven, complessa nella struttura formale eppure di una forza comunicativa e di una novità espressiva assolutamente conquistatrici.

Questo movimento si svolge su due temi pacati e lirici, che vengono variati alternativamente nel corso del pezzo anch’esso ricco di varietà ritmiche e formali. Unica “oasi” mistica calma e pacata prima dell’esplosione del Finale questo “Adagio molto e cantabile” suona come un annuncio di pace sopra le tempeste e le sofferenze materiali della vita quotidiana: non semplice tenerezza, ma il calore benefico d’un amore fraterno ed universale, che ha superato tutte le miserie e i vincoli dell’IO ed abbraccia nell’impeto della sua misericordia tutte le creature senza distinzioni di razza e soprattutto di rango.

Apre il Finale un’introduzione strumentale in cui, da un gesto caoticamente cacofonico di tutta l’orchestra (“Fanfara del terrore” come la chiamò Wagner grande ammiratore e riscopritore, sul finire del diciannovesimo secolo, dell’arte beethoveniana) si sviluppa su un recitativo dei contrabbassi, che sembra respingere i temi dei primi tre movimenti per proclamare quello della Gioia, nell'”Allegro Assai” conclusivo in cui la voce umana si presenta per la prima volta col recitativo del basso : “Amici, non questi suoni; alto e più grato leviamo“.

Questo finale presenta il tripudio sia delle masse corali sia di quelle orchestrali intorno alle nobili parole di Schiller e grazie alla grandiosa doppia fuga, vero e proprio culmine di questa titanica composizione, conclusa con un inno grandioso di gioia e di fiducia nell’uomo e nell’umanità intera.

Beethoven si sente irresistibilmente attratto dal testo schilleriano, esaltante quella fratellanza umana nell’abbraccio di un amore universale e quella meraviglia kantiana di fronte alla maestà dell’Assoluto, che avevano sempre fatto fremere il suo petto e nutrito i suoi ideali più profondi. L’interpretazione di An die Freude non si dovrà paragonare ai tradizionali generi della cantata o dell’inno, ma nell’ambito di un piano formale più vasto e complesso e nel dispiegamento di tutte le risorse del sinfonismo e della vocalità.

Fra i tanti particolari stilistici, di sconcertante novità, che distinguono questa sinfonia dalle precedenti, si può tuttavia isolare un comune denominatore atto a ricollegarla in qualche modo almeno alle ultime tre, che l’hanno preceduta in ordine di tempo.

Mi riferisco al superamento di quell’individualismo drammatico espresso nell’esasperata dialettica dei contrasti all’interno della forma – sonata, che, dopo aver raggiunto l’apice nella Quinta, abbiamo visto dissolversi nella totalità espressiva della trascendente descrizione della Natura nella Sesta, lasciando successivamente il campo libero alle oggettive, lucenti architetture settecentesche della Settima ed al disincanto “diverissement” dell’Ottava.

La Nona gigantesco lavoro, per dilatazione complessiva dei tempi, dai 60 a 75 minuti in base alle varie interpretazioni, è un vero macrocosmico riassunto musicale dominato essenzialmente dalle forze di una formidabile ratio paragonabile a quella delle ultime opere bachiane, che trova solamente in se stessa, o in un’IDEA platonica, che insieme informi e trascenda, ogni possibile giustificazione nella quale ogni elemento umano viene sublimato ed idealizzato in un possente e deciso anelito senza freni verso l’Assoluto.