Canticum Canticorum op.120
Cantata biblica in tre parti, per soli, coro, orchestra e organo
Musica: Marco Enrico Bossi (1861 – 1925)
Testo: Latino dalla Bibbia
Movimenti:
1. Andante, con sostenutezza
2. Moderato
3. Lento
Organico: soprano, baritono, coro misto, orchestra, organo
Composizione: 1900
Prima esecuzione: Lipsia, Thomaskirche, 14 marzo 1900
Edizione: J. Rieter-Biedermann, Lipsia, 1900
Dedica: A Sua maestà Margherita di Savoia, Regina d’Italia
Il Canticum Canticorum di Marco Enrico Bossi è scritto sul testo medesimo biblico, di cui il compositore stesso ha scelto e ordinato liberamente alcune parti, in rapporto alla sua visione artistica.
Il Canticum Canticorum è da lui considerato secondo la allegoria che i commentatori cattolici vi hanno
rintracciata.
Secondo questa allegoria una delle persone che parlano nel mistico canto, e cioè lo Sposo, viene interpretata come Gesù Cristo, e l’altra, cioè la Sposa, come la Chiesa.
La nuova Chiesa sorge dalla antica sinagoga, i cui figli intraprendono contro di essa al suo principio un’aspra lotta, una crudele persecuzione. Angustie, eresie, discordie sanguinose agitano la sua esistenza; mutano in modo il suo splendido aspetto, come se divenisse abbronzata dall’ardore infocato del sole.
Però, anche se traverso le spine, la nuova Chiesa è vincitrice e passerà a traverso il deserto, come una nube d’incenso e mirra, bella come la luna, eletta come il sole, terribile come schiere d’esercito in battaglia.
Il compositore caratterizza queste idee fondamentali del Cantico mediante due motivi in contrasto.
Il tema ebraico è un caratteristico motivo di canzone (se ne osservi il ritmo, e gli intervalli ripetuti di seconda aumentata). Esso fu già introdotto da Benedetto Marcello nel suo XV Salmo; donde il Bossi lo ha tolto. Il tema cristiano è un motivo gregoriano: l’Inno Ecce panis angetornm, che si canta nella festività del Corpus Domini.
Entrambi Ì motivi hanno grande importanza nello sviluppo del lavoro, e nel corso di esso si incontrano sotto i più variati aspetti, ogni qual volta il pensiero vien dall’allegoria rivolto a ciò che essi caratterizzano.
Nell’intermezzo orchestrale essi poi si pongono di fronte, e lottano l’un coll’altro, sin che la vittoria si a!erma sul tema cristiano, nel solenne coro che si chiude coll’Alleluia della Resurrezione.
Tale interpretazione mistica e dommatica del Canticum, cui il Bossi si è fedelmente attenuto, non distrugge il naturale ed ingenuo senso di poesia primitivo invito nelle deliziose pagine del poema.
La prima esecuzione del Canticum Canticorum di Marco Enrico Bossi avvenne a Lipsia il 14 marzo 1900. Da allora in poi esso ha percorso trionfalmente le principali sale da concerto di Germania, Russia e America.
PRIMA PARTE
Con un motivo orchestrale esprimente il desiderio della sposa, la Chiesa, di essere amata dal suo Cristo ha principio la Cantata.
La Chiesa è rappresentata dal coro, il quale rivolge al divino sposo la preghiera: Osculettir me osculo oris sui, e canta le lodi di lui: Quia meliora sunt ubera tuo vino, fragrantìa unguentis optimis. Oleum e!usum nomen tuum. A queste ultime parole si annuncia in orchestra, intonato dai corni, il tema del corale, il motivo dì Cristo, cui il coro associa le sue voci distese in una morbida ed ondulata linea di melodia, che risolve nel tema in mezzo ad una gran luce di gloria e di festività armoniosa.
Il coro prega ancora: Trahe me post te, un pensiero melodico brillantemente proposto dai corni, ai quali rispondono le trombe, mentre una crescente agitazione va notandosi tra gli strumenti ad arco. Due diverse figure si rincorrono e le armonie squillanti aumentano sino a che il coro entra col fugato: Curremus in odorem unguentorum tuorum.
Quando, sull’estinguersi del coro, l’agitata corsa, il fremito del tema fugato continua, e questo, sussurrando in orchestra, svanisce come un mormorio insensibile, il corale di Cristo emerge solo come in una calma e regale maestà, cantato in superbe armonie dai tromboni.
Allora la sposa timidamente narra come la sua preghiera fu ascoltata dal Re e come egli l’accolse: Introduxit me rex in cellaria sua. Essa è un’anima isolata che si esprime rievocando, con breve accenno, il tema di Colui sul quale si raccoglie il suo desiderio, ma che è tutta paurosa però, la prima volta, al ritrovarsi sola col suo ben amato e tutta sorpresa e tremante dinanzi a lui che è circonfuso di maestà divina.
In mezzo a questa calma piena di santità, il compositore lascia che le estreme note della tristezza risuonino lentamente; poiché quest’anima che cerca amore non è fra le anime elette. L’intonazione del suo canto è dolorosa, ma la sua espressione si accalora e s’avviva rapidamente: Nigra sum, sed formosa; poscia ritorna agli accenti depressi alternativamente ed animati: Nolita me considerare, quod fusca sim, quia decoloravit me sol.
Il compositore ha avuto un’idea felice sotto vari aspetti, introducendo nella sua Cantata una melodia ebraica molto caratteristica, un canto che viene variamente adoperato a significare i traviamenti della Chiesa che ha smarrita la fede, e la ribellione dei nemici di Cristo. Questa melodia appunto s’annuncia insieme alle parole che ne esplicano il senso e la funzione: Filii Matris meae pugnaverunt contra me. In questo caso, nella Sposa vengono personificati i componenti la Chiesa, i quali discendono dalla comunione ebraica e desiderano di unirsi a Cristo.
Con finissimo contrappunto, assegnato da prima alle viole e mano mano esteso agli altri istrumenti, s’accompagna alla melodia, finché essa si disperde per lasciar campo, dopo ricordati i primi accenti dolorosi: Vineam meam non custodivi, ad una dolcissima preghiera: Indica mihi, quem diligit anima mea, ubi pascas, ubi cubes in meridie, ne vagari incipiam post greges sodalium tuorum.
Mite e consolatrice la parola dello sposo (Baritono), che canta la bellezza della compagna, viene a sedare tanta angoscia: Si ignoras te, o pulcherrima inter mulieres, egredere et abi post vestigia gregum, et pasce haedos tuos juxta tabernacula pastorum. Pulchrae sunt genae tuae sicut turturis, collum tuum sicut monilia. La musica dipinge immaginosamente questa bellezza che parla ai sensi. Il ricamo degli strumenti a fiato, delizioso da prima ed ingenuo alternativamente nei clarinetti, negli oboi e ne’ flauti, si svolge sul trillo sottovoce delle viole e poscia de’ violini, e passa agli strumenti ad arco con una intensità sempre maggiore di canto espressivo.
E la sposa, a comparire più bella, deve essere ornata di catene d’oro e d’argento. Il compositore qui ha immaginato, secondo l’interpretazione dommatica, che l’o!erente di cotesti doni alla sposa non sia il solo Cristo, ma bensì la Santa Trinità; ed ha composto un canto a tre voci, contralto, tenore e basso, in origine per tre solisti ed ora assegnato al coro: Muraenulas aureas faciemus tibi, vermiculatas argento. La proposta è dolcemente annunciata dal basso su miti armonie dei tromboni, e si ripercuote, come fugato, nelle altre voci tra la ognor crescente sonorità dell’orchestra.
La sposa contempla l’amato che le riposa sul seno: Dum esset rex in accubitu suo, nardus mea dedit odorem suum.
Su questo canto, che è so!uso di una gran dolcezza patetica e da cui traspira una indefinibile beatitudine d’amore:
— Fasciculus myrrhae dilectus meus mihi ìnter ubera commorabitur — Botrus cypri dilectus meus mihi, in vineis Engaddi
— l’orchestra intesse, molcendo, una morbida, ondulata melodia di espressione vaga; mentre il corale di Cristo appare accanto radioso in una nuova trasformazione, espresso dai calmi suoni dell’arpa e del corno, e ad esso pure accenna la sposa terminando la melodia con cui ella canta inspirata la bellezza di Colui che l’ama.
La precedente figura melodica, che serviva di ricamo instrumentale al canto idilliaco: Pulchrae sunt genae tuae, prepara un blando sussurro dei violini, cadenzato dagli accordi dell’arpa e raccolto da velate armonie or di flauti or di clarinetti e di corni, su cui va a distendersi la frase iniziale del duetto.
L’effetto delle due voci, nella loro linea e nel loro accordo così bene consonanti ed espressive, è completato dalla elegante sonorità dell’orchestra. Ecce tu pulchra es, amica mea, ecce tu pulchra es; oculi tui columbarum. Ecce tu pulcher es, dilecte mi et decorus. Ma il canone si fa più serrato, più vivaci si rincorrono e riallacciano i suoi periodi, più stretta si fa la catena delle sue voluttuose spire, e un ornato di voci amabili tutto l’accarezza e profuma; Lectulus noster floridus; tigna domorum nostrarum cedrina, laquearia nostra cypressina.
Qui la musica ci offre ella stessa la visione del sospirato idillio d’amore, laggiù dietro ai campi arsi al meriggio, tra il folto de’ tigli verdi e al rezzo de’ bruni cipressi, laggiù nella dolce casa nascosta tra i fiori e i cedri. Quand’ecco riapparire in forma sonora, ampia e maestosa il Corale, ed una bella frase, cantata all’unisono, assurgere grandiosa come un inno di trionfo: Tigna domorum nostrarum cedrina.
Negli ultimi istanti di questa scena, il corale, dolcemente squillato or dalle trombe, or dai corni e dagli oboi sulle armonie dei tromboni, raccorciato come motivo tematico ed espresso in diverse tonalità, scrosciante in fine in un ampio fortissimo, va a formare una solenne e maestosa cadenza.
PARTE SECONDA
Le note flebili e dolenti, con le quali comincia la seconda parte, ci dicono che qualche fatto è venuto a mutare l’ideale immagine dell’unione della Chiesa con Cristo espressa nella precedente scena, e l’ha turbata. L’ardore dell’affetto non è stato durevole. La Chiesa ha vacillato nella sua fede ed ha traviato. Cristo però l’ama sempre e la vuole nuovamente a sè; poiché egli non si cambia; il suo amore è puro, sincero ed eterno: Ego flos campi et lilium eonvallium. Egli le dimostra anzi tanto più forte il suo eterno a!etto. E così è amore eterno che egli vuole da lei, un amore più calmo e di più salde radici. La Chiesa travia; ebbene Cristo le perdona; egli la sa un fiore tra le spine. Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias.
Ecco perchè, nell’angosciata introduzione della seconda parte, il pensiero s’aggira tra la melodia corale e la canzone ebraica. Infatti il motivo del violoncello è una forma alterata dell’inizio del Corale.
Cristo non dubita un solo istante che la sposa tornerà a lui spontaneamente: Adiuro vos, filiae Jerusalem, per capreas cervosque camporum, ne suscitetis neque evigilare faciatis dilectam meam, quoadusque ipsa velit. Il sentimento della musica è pur qui triste e passionato, ma pieno di rassegnazione e di fede.
Ma ecco che la prima frase del Corale si annuncia vivacissima e notevolmente trasformata. La sposa l’ode: Vox dilecti mei. Quel canto divino si ripercuote come eco nell’anima di lei, che nuovamente aspira all’amore del suo diletto. Le parole dello sposo l’hanno risvegliata. Ecce iste venit, saliens in montibus, transiliens colles. E la musica dipinge questa visione della fantasia, questo sogno, l’approssimarsi dello sposo, che agli occhi sorpresi e intenti della compagna appare valicante i monti, chiamando lei con la sua voce; e dipinge pur l’ansia di lei che sente com’egli si avvicini e, agitata, tremante, si appresta ad incontrarlo. Ecce dilectus meus loquitur mihi. La musica prende sua forma da una figura melodica derivata dal corale, e poscia il tema di Cristo appare egli medesimo in ritmo vivace e tra molta agitazione.
Ma in mezzo a questo moto febbrile della musica che manifesta il sentimento della sposa, ecco, per contro, le calme e lunghe esclamazioni del compagno che è venuto a lei; Surge, propera, amica mea, le quali si risolvono in un caloroso e animato saluto: Surge, amica mea, columba mea, et veni.
Partendo da questo punto un nuovo quadro si svolge di intonazione fondamentale calma e gaudiosa, sulla quale però ripetutamente si di!onde una nota di tristezza infinita, un lamento di dolore e di disperazione. Tale espressione di vari sentimenti in contrasto appare nel coro Jam hiems transiit, una attraente canzone, di ineffabile soavità e mestizia.
Qual’è la ragione di questo dolore? — L’inverno è passato, è primavera, tutto verdeggia nei campi, i fiori spuntano, lo tortora chiama. Ma tutto ciò è muto pel peccatore.
Una maggior calma, una più solitaria beatitudine è nella parte del coro, in cui, sul motivo leggermente trasformato del saluto di Cristo alla sposa, le voci femminili preludiano: Flores apparuerunt, e ad esse rispondono, con periodo uguale, le voci virili. Solo allora che la nota elegiaca, estendendosi, divenga più intensa ed a!annosa, la voce del mezzo soprano, la Chiesa, in cui è rinata la speranza del perdono e della conciliazione, la sposa che ammonisce e prega e scongiura incessantemente con l’entusiasmo di chi cerca e rivede la persona amata, esclama:
Revertere, revertere, mentre va giulivamente intorno turbinando la figura istrumentale derivata dal tema di Cristo, e la melodia stessa sfolgora in un limpido ed espressivo fortissimo.
La voce di Cristo si spande, come un immensa nota consolatrice, in questa tremenda disperazione di anime, e seco le travolge, facendo eco a gioie e a dolori: Surge, amica mea, speciosa mea, et veni. Qui si svolge un canto alternato fra sposo e sposa, che poi si unisce in una espressione sola, mentre anche il coro partecipa al concento ripetendo le parole: Revertere.
Ed ora, prima che la perfetta unione dei peccatori con Cristo avvenga, dovremo pure udire come il loro amore s’intiepidì, come essi errarono, quali furono le prave opere che li resero avversi a chi li aveva salvati, li allontanò da Dio e li fece ricadere nel dolore e nella disperazione.
Tale è il significato dell’Intermezzo orchestrale, che segue immediatamente: il compositore ha scritto sopra di esso, ad indicare l’idea ispiratrice, le seguenti parole del Canticum: Filii matris meae pugnaverunt contra me. Tigna domorum nostrorum cedrina, laquearia nostra cypressina.
Questo poema sinfonico si svolge inizialmente sulla melodia della canzone ebraica. Il tema è proposto dalle sorde note dei fagotti, ra”guranti il rauco bailamme della bassa congiura e ribellione. Sono le voci tronche, cavernose e strozzate che escon dalla mostruosa rivolta, i go” ululati che incalzano, si coprono e soverchiano l’un coll’altro, le grida confuse che superano lo stesso tumulto della lotta; è la orribile ed opprimente immagine della baraonda giudaica, della turba forsennata che combatte con entusiasmo feroce, disperatamente, schiamazzando e bestemmiando Dio.
Il tema passa, precipitando, nella sua rapida ed a!annosa corsa, mano mano nel dominio delle diverse classi d’istrumenti che se l’avvinghiano, se lo ccntendono, se lo strappano a forza. Allo stretto, il corale di Cristo tenta per tre volte di opporsi, e frenare, nei vaghi e squillanti suoni in cui è accennato, la mostruosa convulsione prodotta dal tema giudaico, e si intromette come una mite parola di pace e d’amore. Ma inutilmente. Il tema giudaico lo respinge con grida roche e sibilanti.
Tuttavia il corale si afferma la terza volta più forte ed ardito. Questa volta esso è il corale del profeta di Dio, il corale che risonò, a’ giorni lieti, potente fra le turbe dei fedeli e che s’ode in mezzo alle ire, alle demenze, nel furor della lotta e tra le esecrazioni e la rovina dell’ideale ebraico. E ancora una volta il bel canto di Cristo è costretto a cedere e a confondersi quasi so!ocato nell’immane tumulto. La tensione cui arriva il tema giudaico è tremenda, ha del furore. Ma, infine, esso è destinato ad infrangersi nella voce melodiosa di Cristo. Cristo vince nel suo segnacolo: il suo corale risuona maestoso dalle eccelse altezze e si spande per l’universo come un grandioso inno di trionfo, mentre il tema giudaico, benché affranto, serpeggia di sotto e tenta ripetutamente di lanciarsi sul corale, quasi contestandogli la vittoria; ma egli rivive ormai solo delle sue rovine e dei suoi scarsi frantumi; cosi deforme e abbattuto come la stessa turpitudine, perisce infine sotto le potenti e squillanti voci, sotto l’immenso grido dell’Alleluja cristiano.
PARTE TERZA
La terza parte non ha preludio istrumentale di sorta. La pittura di uno stato d’animo già noto precedentemente è lasciata qui al canto dello Sposo, declamato e senza alcun accompagnamento, che serve di introduzione. Cristo, secondo il senso dell’Allegoria, appare qui il protettore, l’amico affezionato, che assiste al rinnovarsi delle debolezze, al succedersi di mutamenti nell’amor della Chiesa, disposto però sempre a compatire e a perdonare, pur di poterla ricondurre sulla via che guida a lui. Gli è perciò che il Bossi, nel principio, ha ricordato un momento patetico su cui la poesia del Cantico insiste, trasfondendovi un’espressione più dolorosa, ma anche più entusiastica nella sua fede c più rappresentativa del desiderio di una tranquilla alleanza d’amore. Infinitamente amorevole,
infatti, nella sua solitaria tristezza, lo sposo ripete l’ammonitrice preghiera: Adjuro vos, filiae Jerusalem.
Segue una vaghissima pagina orchestrale. Lo Spirito Santo contempla una visione meravigliosa: Quae est ista, quae ascenda per desertum sicut virgula fumi ex aromatibus myrrhae et thuris et universi pulveris pigmentarii. Quae est ista? E nel ripetuto lamento dei violoncelli è come un accenno allo stato dell’anima perduta, che anela di ritrovare il suo diletto e di unirsi a lui in eterno. Essa erra, gli eretici suoni la seguono e la guidano, finché è misteriosamente indotta a contemplare, come in fantastica visione, Cristo circondato dai suoi fedeli, dai combattenti per il suo regno.
Cosi essa vede ciò che per dono soprannaturale le è primamente concesso. Ed ecco la visione, ecco il coro di uomini di marcato carattere guerriero: Ecce lectulum Salomonis sexaginta fortes ambiunt ex fortissimis Israel, Omnes tenentes gladios et ad bella doctissimi.
È un corteo festivo che si forma, cui le arpe fan seguire molto caratteristicamente un motivo nel tipo di una marcia orientale, la Marcia di Salomone. L’alternato inno di trionfo sempre più potente si espande e si ingigantisce, mentre il popolo giubila e sospinge innanzi il corteo; poiché, dopo il soave canto della sposa, par che tutto intorno si ravvivi e acquisti nuova luce e forza. Egredimini et videte, filiae Sion, regem Salomonem in diademate, quo coronavit illum mater sua in die desponsationis illius et in die letitiae cordis eius.
Il corteo, giubilando, accompagna il figlio di Davide e la musica ne segna il movimento col tema principale che lo mantiene vivo dinanzi all’immaginazione, il tema della marcia che anima il quadro della visione.
Dopo aver lasciato che l’eco della rumorosa processione si disperda, il compositore torna al tema iniziale della Cantata; esso ci trasporta nello stato commovente dell’anima che nelle angustie cerca Dio. Adiuro vos, filiae Jerusalem, si inveneritis dilecium meum, ut nuntietis ei, quia amore langueo.
Questo disperato scongiuro della sposa s’impernia in un’idea musicale a”ne a quella espressa prima dallo sposo e si tramuta in uno sfogo di amoroso languore.
Tutt’altra specie di tenerezza e poesia è invece nel coro di donne che segue: Qualis est dilectus tuus, dicono le figlie di Sion, ex dilecto, o pulcherrima mulierum, quia sic adiurasti nos? Il qual coro è accompagnato dalle arpe su morbide e velate sonorità dell’orchestra.
Ecco il mio Diletto, risponde la sposa, ascoltando le note preludianti del coro, che le rammentano la melodia dominante a!abile e bella. Dilectus meus candidus et rubicundus, elextus ex millibus.
Le parole della sposa commuovono le compagne : ma esse insieme ridomandano ancora or animose or timide: Quo abiit dilectus tuus, o pulcherrima mulierum ? Quo declinavit dilectus tuus? Et quaeremus eum tecum.
Al che il tema di Cristo risuona novellamente tra infinita dolcezza di coloriti orchestrali.
La sposa è tuttavia la ben amata del suo diletto. Essa lo desidera, lo cerca e va a lui, che è nel giardino a raccoglier fiori. Egli serenamente l’accoglie dicendola sua colomba e sua bella. Una est columba mea, perfecta mea, una est matris suae, electa genitrici suae. Ed ora una nuova scena d’amore si svolge piena di tenerezza e di fascino, e notevole per un senso di amplitudine, di calma, che gli amanti non avevano ancor trovata.
Il quadro commovente raggiunge la sua espressione più intensa e raccoglie la sua massima e”cacia nelle parole dello sposo: Pone me ut signaculum super cor tuum, ut signaculum super brachium tuum, quia fortis est ut mors dilectio,
dura sicut infernus aemulatio: Lampades eius lampades ignis atque flammarum, parole cantate fra le divine calme della melodia corale.
Essa è qui riapparsa in un ambiente di novella e sublime sonorità, fra armonie misteriose ed ultra-terrene e tra il fulgido risuonar delle arpe.
In questo nuovo mare di armonie è tutta la solennità del momento; l’unione eterna della Chiesa con Cristo. Il corale ha il suo epilogo quando, nella veste armonica più semplice, risuona dolcissimo insieme alle ultime parole dello sposo; una salmodia patetica sopra una sola nota, esprimente la beatitudine che il grande amore ha infine ritrovato: quia fortis est ut mors dilectio. Alle quali parole ora non risponde l’estasi della sposa con espressioni fiammanti d’amore, ma soltanto segue la quieta preghiera: Quae habitas in hortis, amici auscultant: fac me audire vocem tuam.
Il coro divotamente intona, tra la divina calma, la lode a Dio, pianissimo, esclamando Alleluja! Alleluja! e le voci clamanti si ricongiungono alle voci. Tutto un echeggiare di canti ci commuove, che si elevano da tono a tono, come a spire anelanti al cielo, e, interrotti dal tenue miraggio dell’orchestra, si disperdono lentamente nelle altezze lontane
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