Se ci diamo una mano i miracoli si faranno e il giorno di Natale durerà tutto l’anno. (Gianni Rodari)

L’Enfance du Christ, trilogia sacra per soli, coro e orchestra op.25

Musica: Hector Berlioz (1803-1869)

Libretto: Hector Berlioz

Personaggi:

la Vergine Maria (soprano)

San Giuseppe (baritono)

Erode (basso)

Polydorus (basso)

un centurione (tenore)

un recitante (tenore)

un padre di famiglia (basso)

coro misto (coro di voci bianche ad libitum)

4 soprani contralti fuori scena

Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, (2 anche corno inglese). 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, organo ed archi

Composizione: 1853 – 1854

Prima esecuzione: Parigi, Salle Herz, 10 Dicembre 1854

Esecuzione dal vivo presso Saint Denis Paris: https://youtu.be/J7_t6hSuGKw?si=A86NCjTQgmK_JvkZ

Episodi

Parte prima: Il sogno di Erode (Moderato un poco lento)

Scena prima: Una strada a Gerusalemme: Marcia notturna (Moderato); Recitativo

Scena seconda: Interno del palazzo di Erode: Aria d’Erode (Allegro non troppo, Andante misterioso)

Scena terza: Allegro

Scena quarta: Andantino maestoso, Allegretto, Allegro agitato

Scena quinta: La stalla di Betlemme: Duo (Andante)

Scena sesta: Lento, Allegretto

Parte seconda: La fuga in Egitto

Ouverture (Moderato un poco lento)

L’addio dei pastori alla Sacra Famiglia (Allegretto)

Il riposo della Sacra Famiglia (Allegretto grazioso)

Parte terza: L’arrivo a Sais (Allegro ma non troppo)

Scena prima: L’interno della città di Sais: Duo (Moderato)

Scena seconda: La casa del Padre di famiglia (Un poco meno allegro): Trio per due flauti e arpa (Allegro moderato); Andantino; Lento, Andantino mistico

La prima esecuzione integrale dell’Enfance du Christ ebbe luogo a Parigi la domenica 10 dicembre del 1854, alle 2 pomeridiane, nella sala Herz. Era la vigilia del cinquantunesimo compleanno di Hector Berlioz, e una grande gioia avrebbe riscaldato questa ricorrenza: «enfin cette nuit j’ai bien dormi» scrisse soddisfatto al cognato Marc Suat quella sera. Sorprendentemente il pubblico parigino aveva accolto la trilogie sacrée tra le ovazioni: «Un succès extraordinaire», «foudroyant», «révoltant», registra il compositore nella sua corrispondenza. Il tono iperbolico dei commenti, usato e abusato da Berlioz e dai suoi amici per i battages pubblicitari autopromozionali messi in atto per vantare i propri successi in terra straniera agli occhi dei connazionali che non lo amavano, per una volta corrispondeva alla lettera a quel che era accaduto quella domenica pomeriggio nella sala Herz: «bis, rappels, interruptions des morceaux par l’émotion de l’auditoire, larmes, rien n’y a manqué». Fu un successo che lo lasciò «effrayé» tant’era insperato. Si era preparato al peggio, armato delle più pessimistiche previsioni cui lo avevano abituato anni di débàcles. Già poche ore dopo l’esecuzione, la casa del maestro venne tempestata da lettere di amici e ammiratori.

Nonostante le tristi esperienze del passato non gli facessero intravedere altro che delle «difficultés qui peut-être seront insurmontables», non aveva potuto resistere alla tentazione di far ascoltare l’opera appena compiuta (l’aveva terminata alla fine di luglio di quello stesso inno) ai suoi «amis de Paris» prima di partire per la Germania, del cui plauso era certo (essa infatti aveva già premiato le esecuzioni parziali della sua trilogie sacrée).

Se al figlio Louis aveva scritto tassativamente «je ne veux point risquer d’argent», con la sorella Adèle si era asciato andare alla confessione dell’intima soddisfazione che gli avrebbe dato far sentire l’opera nuova «aux quelques intelligences qui me sont sympathiques a Paris», e con gli amici aveva infine ammesso che l’avrebbe fatta eseguire «quoi qu’il m’en coûte».

Il problema era sì infatti quello dell’affermazione in patria, ma era anche e sopratutto un problema economico, il costo enorme dei concerti, tanto più pauroso per il fatto che Berlioz era appena uscito dal fallimento dell’impresa dei concerti della Société Philarmonique.

La fair Ophelia giaceva da marzo nel piccolo cimitero di Mont-Martre, il figlio Louis era infine avviato a una carriera, quella della marina, ancorché incertissima, e Berlioz aveva inaugurato un nuovo ménage, sposando colei che era stata la sua amante per quattordici anni, Marie Recio; last, but not least, si era conclusa dopo sei anni la divisione del patrimonio paterno, e Berlioz era entrato in possesso di un «domaine» a La Còte Saint André che poteva assicurargli una certa garanzia per il futuro.

Erano queste le principali condizioni di quasi tranquillità materiale che gli avevano permesso la composizione, in realtà il compimento, dell’opera iniziata nel 1850, e che lo avevano sostenuto nella decisione di affrontare le difficoltà dell’esecuzione parigina sull’esito della quale, comunque, aveva avuto qualche indicazione positiva negli anni passati.

Infatti, oltre la Germania, anche Parigi aveva già avuto modo di ascoltare qualcosa della trilogie sacrée, e si era stupita del fatto che a firmare questo capolavoro di soavità e dolcezza fosse la mano del terribile Berlioz.

La prima volta che aveva proposto l’opera ai parigini, Berlioz si era concesso anche il gusto di prenderli in giro: in uno dei concerti della Société Philarmonique, avendo già dei problemi con i cori, che lo contestavano e non gradivano l’eccessivo numero di esecuzioni di sue opere nell’ambito dei concerti, decise di presentare l’Adieu des bergers, appena composto, travestendolo in «une curiosité archéologique», opera di un immaginario maitre de la Sainte Chapelle di Parigi del secolo XVII, tale Pierre Ducré, nome derivato da un omaggio al «savant architecte» Joseph- Louis Duc – una vecchia conoscenza dei tempi del soggiorno romano a Villa Medici all’inizio degli anni Trenta, famoso per la colonna di Place de la Bastille – unito alla nota musicale. La musica, disse Berlioz agli esecutori e alla stampa, era stata casualmente rinvenuta durante i restauri della Sainte Chapelle, ed egli aveva dovuto decifrare la scrittura antica e ricopiarne le parti. Pare che i parigini cadessero nel tranello, il che risulta stupefacente per noi, e confermerebbe la teoria berlioziana sulla sordità del pubblico francese di allora – che a suo parere capiva e ammirava la musica quanto capiscono o ammirano il sole le ostriche che si schiudono su una spiaggia a mezzogiorno – se non fosse che bisogna tenere conto anche del fatto che l’ascolto storico, quale quello cui siamo abituati nella nostra epoca, ora allora ai suoi esordi, e di filologia musicale si era ben lungi dal parlare.

Certamente, tra tutte le lettere ricevute in quei giorni felici, un’isola nel mare in tempesta della sua vita, quella che più lo rallegrò fu firmata da Heinrich Heine, o meglio dalla mano della moglie di Heine a nome del marito, oramai immobilizzato dalla malattia nella «cripta i materassi» dove giaceva da ben sei anni. Era stato Heine a dare della sua musica “colossale” la migliore e più e”cace definizione, quella che sarebbe rimasta stampata nella memoria di chiunque si fosse ccupato di Berlioz. Heine lo aveva soprannominato l’usignolo colossale, era stato lui a scorgere nella sua musica qualcosa di antidiluviano, che faceva pensare alle specie estinte di animali giganteschi, i mammuth, a favolosi imperi dai favolosi peccati, alle grandiosità balilonesi, ai giardini pensili di Semiramide, alle meraviglie di Ninive; era stato Heine a paragonare la sua arte alle immaginifiche pitture dell’inglese John Martin, era stato Heine, infine, ad attribuirgli poca melodia e nessuna ingenuità, un rilievo che si prestò a essere il cavallo di battaglia di chiunque desiderasse criticare la sua musica. Lo aveva cavalcato Alphonse Karr in una critica del Romèo ripresa proprio la mattina del 10 dicembre 1854 dal prevenuto Le Figaro, che annunciava il concerto del pomeriggio: «une musique sans melodie, c’est une perdrix aux choux qui ne se composerait que de choux….».

La composizione dell’Enfance du Christ, come detto, era iniziata nel 1850, quasi per gioco. Nel settembre di quell’anno, durante una cena alquanto noiosa, Berlioz aveva schizzato nell’album dell’architetto Duc un Andantino a quattro parti per organo. Trovando che la piccola composizione ideata tra un whist e un écarté aveva un «caractère de mysticité agreste et naïve», vi aggiunse le parole (oramai non si a”dava più a un poeta, ma creava da solo il testo delle proprie opere) e lo riscrisse per coro a quattro parti, trasformandolo in L’Adieu des bergers à la Sainte Famille, coro di pastori che salutano a Betlemme la Sacra Famiglia in partenza per l’Egitto per sfuggire alle persecuzioni dì Erode, piccolo mystère composto nel 1679 dall’immaginario Pierre Ducré, maestro di cappella della Sainte Chapelle. In realtà Berlioz aveva probabilmente in mente un altro compositore e organista, Nicolas Saboly, maître de chapelle di Saint-Pierre di Avignone proprio all’epoca dell’immaginario Ducré, e autore di Noëls le cui melodie erano famose, e ancora nell’Ottocento oggetto di numerose ristampe (il Noël des Rois era stato portato anche in scena, trasformato in una marcia da Castilblaze, al Théâtre Italien). La tradizione dei Noëls, poemi in strofa basati su melodie originali o derivate da quelle del repertorio dei Noëls sur timbres, tratte a loro volta da repertori liturgici o chansons popolari, aveva dato luogo a un’ampia produzione nel secolo XVII, proseguita nel corso del XVIII, in particolare nei Concerts Spirituels.

L’incontro tra Berlioz e la storia della fuga in Egitto della Sacra Famiglia, soggetto del suo «petit oratoire», è dunque in origine puramente casuale. Ma esso rientra anche in un rinnovamento spirituale più generale della cultura e della società nel passaggio dal regime di Luigi Filippo a quello di Napoleone III, a cavallo del secolo, dopo i gran di moti del 1848. Proprio in quegli anni si approda a un profondo rinnovamento della fede e a un ritorno alla spiritualità, che, se in Heine è un caso personale, pur paradigmatico, diviene per molti il rifugio dalle incertezze di una società borghese minata da continue riprese del focolaio rivoluzionario, per alcuni l’aspirazione a una coesistenza fraterna dei popoli, e infine, per altri ancora, anche l’utopia di una uguaglianza della società nei suoi diversi strati, utopia che partendo dalle timide idee avanzate in tal senso da Lamennais, si sviluppò più ampiamente proprio in quegli anni con Philippe-Joseph Buchez.

Nel caso specifico del Berlioz dell’Enfance du Christ va anche e soprattutto considerato il debito di riconoscenza verso un’antica sensazione che il compositore, pur non essendo un credente, sentì sempre nascere nel proprio cuore all’idea di un accostamento alla religione, idea che è profondamente collegata alle impressioni suscitate dalle esperienze che con il mondo del cattolicesimo egli ebbe durante l’infanzia. Si veda, nelle prime pagine dei Mémoires, la descrizione del misticismo poetico che lo pervase il giorno della prima comunione, avvenuta nella piccola chiesa di La Còte-Saint-André, con l’accompagnamento del suono, tutto profano, di una melodia di un’opera di Dalayrac:

«Questa religione, divenuta affascinante dal momento ch’essa non mette al rogo più nessuno, è stata fonte d’ogni mia gioia per sette anni interi; e, benché noi due si abbia litigato oramai da un bel pezzo, ne ho tuttavia conservato un ricordo assai tenero. Peraltro essa mi è a tal punto simpatica che, se mai avessi avuto la disgrazia di nascere in seno a uno di quegli scismi sbocciati sotto la pesante incubazione di Lutero o di Calvino, potete star certi che, al primo insorgere d’un minimo senso di poesia e di tolleranza, mi sarei al più presto a!rettato a farne solenne abiura per abbracciare la bella romana con tutto il cuore».

La strumentazione estremamente leggera è la prima caratteristica dell’Enfance du Cbrist che si impone a chiunque conosca Berlioz, anche se della sua capacità di “smaterializzare” la sostanza sonora, neno nota a coloro che si lascino impressionare da opere come la Fantastique, il Requiem o il Carnaval romain, si hanno prove sia nelle Chansons che in parti del Romèo et Juliette. Questa perizia nell’uso degli strumenti, e la capacità a impastarne i colori, derivava da una profonda fede nella capacità evocativa del timbro strumentale, dimostrata anche dalle parole che a ciascun strumento egli dedica nel Traité d’orchestration. Nell’Enfance la rarefazione timbrica ha innanzitutto lo scopo di evocare un clima di antichità, e in questo senso vanno gran parte delle scelte strumentali del compositore. Se la prima parte dell’opera, Le songe d’Hérode (l’ultima in ordine di omposizione) ha una strumentazione assai più spessa rispetto al resto, ciò ha un preciso significato espressivo, ed è dovuto alla drammaticità del ruolo di Erode e alla pesantezza del clima che circonda il suo incubo. Il carattere di Erode, meno stilizzato di quelli le incontreremo nel corso dell’opera, è scolpito con la profondità drammatica di un personaggio shakespeariano: è un tormentato motivo degli archi sul tremolo di violoncello e contrabbasso a evocare la sua ansia durante la grande aria, mentre i tromboni servono a sottolineare il tormento della sua anima (e ricordano quelli che nella Damnation sostenevano Mephistophélès); il contorto tema del clarinetto sugli archi divisi che serpeggia nelle pieghe dell’Andante misterioso al momento della descrizione del suo sogno agli indovini restituisce fedelmente l’insinuarsi dell’idea sanguinaria della strage degli innocenti.

Ritmo, melodia e timbro servono anche a descrivere l’ansia che pervade Giuseppe e Maria alla ricerca di un rifugio nell’inospitale Sa’is, battendo con colpi isolati di timpano le porte chiuse della gente romana ed egiziana, fino all’aprirsi di quella dell’ismaelita, dove la Sacra Famiglia troverà infine riparo. Il trio per due flauti e arpa, eseguito dai giovani ismaeliti è una sorta di divertissement tipicamente berlioziano: esso viene a interrompere il flusso degli eventi, discendenza di una concezione del dramma fortemente legata all’esempio di Gluck, con l’esaltazione di un particolare inessenziale, squisitamente decorativo.

Altra caratteristica distintiva dell’Enfance è il linguaggio armonico.

Anche il sapore modale serve allo scopo di creare «un petit style innocent» (a sentire Berlioz, tranne Le Songe d’Hérode, tutto è «petìt», minuto, in questa composizione: «un petit paysage» per l’appunto): era il «caractère mélancolique et un peu niais des vielles complaintes populaires» che il compositore cercava di ricreare attraverso la modalità. E probabilmente non aveva dimenticato le lezioni del maestro Lesueur, che lo intratteneva per ore sulla modalità presso gli antichi greci, oggetto dei suoi studi.

La modalità, lungi dal voler richiamare l’antico canto chiesastico, come lascerebbe pensare la tematica religiosa dell’Enfance, esercita su Berlioz un fascino di rusticità, serve al tocco di colore locale. Piuttosto è con l’esotismo ch’essa lo attrae, la distanza ch’essa pone di tempo e di spazio, tant’è che nei Troyens la impiegherà proprio per richiamare la danza primitiva degli schiavi nubiani. Nell’Enfance incontriamo l’uso del modo eolico, come detto sopra a proposito dell’ouverture della Fuite en Egypte; ma è significativo che qui come altrove si tratti più che altro di assaggi modali, di inflessioni, contraddetti via via che il brano si snoda dall’impiego di procedure tonali: una sorta di accento dialettale all’interno di una lingua parlata correttamente.

La Trilogia non era destinata alla rappresentazione: i caratteri sono stilizzati, e le scene sono presentate una dietro all’altra come una serie di quadri accostati senza uno stretto nesso drammatico, come era avvenuto nella Damnation de Faust. L’unico legame tra le scene è quello di una voce recitante che compare in apertura di Le songe d’Hérode, facendoci entrare subito, senza altra introduzione, in medias res, ma che non sostiene l’intera narrazione collegando le scene l’una all’altra: essa ricomparirà solo una volta nella seconda parte, a descrivere Le repos de sainte Famille, e nella terza ci narrerà il viaggio di Maria e Giuseppe con l’arrivo a Saì’s. Infine, alla voce recitante va il compito di commentare gli eventi nell’Epilogue, «C’est fut ainsi que par un infidèle / Fut sauvé le Sauveur», e in chiusura essa si unirà al coro nella riflessione di una preghiera (“O mon âme, pour toi que reste-t-il à faire, / Qu’à briser ton orgueil devant un tei mystère»).

È tuttavia ben vero che questo genere di rappresentazione, che sacrifica spesso la logica di una rigorosa consequenzialità drammatica, è tipica anche del Berlioz scenico, e finisce col creare quello stile sempre a metà tra rappresentazione drammatica e oratoriale che si riconosce nelle diversificate definizioni che Berlioz diede alle sue opere: drame instumental, symphonie dramatique, legende dramatique, legende biblique, legende et pantomime, tutte indicanti la caratteristica sottostante, che è quella che Berlioz chiama «genre musical expressif»: scopo ultimo della sua musica, sia che si tratti di “piccoli” che di “grandi” paesaggi, è quello di dipingere l’«expression passionnée», ovvero «expression acharnée a reproduire le sens intime de son sujet, alors méme que le sujet est le contraire de la passion et qu’il s’agit d’exprimer des sentiments doux, tendres, ou le calme le plus profonde».

I sentimenti che Berlioz si propone di descrivere e restituire con la sua musica nella prima parte della Trilogia, Le songe d’Hérode, circondano l’ansia notturna di Erode: questa parte, che, come detto, è la più sostanziosa dal punto di vista orchestrale, è anche la più “teatrale”: lungo la partitura vi sono tutta una serie di indicazioni sceniche (si pensi alla Marche nocturne, dove compaiono le didascalie sceniche che indicano l’andirivieni della pattuglia Romana a cavallo in una strada di Gerusalemme) che non servono alla messinscena, ma sono dirette all’immaginazione dell’ascoltatore, e sono puntualmente riprese nella musica. La scena dell’incontro di Erode con gli indovini era quella che maggiormente soddisfece Berlioz, come si rileva da una frase di una lettera a Liszt: « Je te dirai a toi que la véritable trouvaille que j’ai faite c’est la scène et l’air d’Hérode avec les Devins, ceci est d’un grand caractère et qui t’irà j’éspère. Pour les choses gracieuses qui touchent davantage, a l’exception du Duo de Bethléem, je ne crois pas qu’elles aient autant de valeur d’invention».

La ricercata semplicità, la soavità dell’Enfance du Christ, «la simple melodie» colpì il pubblico e anche la critica parigina; tutti, con l’eccezione dell’inacidito «monomane» Paul Scudo della Revue des Deux Mondes, e del critico del Figaro, Lanvin, che si era schierato ancor prima di aver udito una nota, ricolmarono di elogi l’opera: piacque il colorito biblico, il profumo d’antichità, la forma semplice e solenne insieme. Tutta la stampa francese, parecchi giornali del Belgio, dell’Inghilterra e della Germania «chantent Hosanna! Sur tous les tons». Allo stupore di Berlioz di fronte a tante lodi – alcune di amici, ma alcune, le più importanti, guadagnate per la prima volta – corrispondeva lo stupore da parte di molti per il fatto che a firmare l’opera fosse Berlioz: finalmente era entrato nel regno di coloro che sanno comporre, aveva accontentato il gusto corrente componendo un’opera degna di essere ascoltata. Si è accolta l’Enfance du Christ «comme un Messie, et peu s’en fallut que le Mages ne lui o!rissent de l’encens et de la myrre». «On dt que je me suis amendé, que j’ai changé de manière… et autres sottises». «Ainsi, je suis devenu bon enfant, humain, clair, mélodique, je fais enfin de la musique comme tout le monde, voilà qui est bien convenu».

La verità tuttavia era un’altra: con tutti i pregi, e anche i lievi difetti, in particolare l’esotismo un po’ di maniera e nell’ultima parte un sentimentalismo un po’ sdolcinato, Berlioz, fedele a se stesso e ai propri principi, non avrebbe composto diversamente il suo «petit paysage» se gli fosse accaduto di farlo venti anni prima. È ciò che scrìve nella lettera a un biografo (Eugène de Mirecourt) che costituisce il Post-scriptum dei Mémoires:

«Signore, Voi desiderate conoscere le cause dell’opposizione che come compositore ho incontrato per venticinque anni a Parigi. Queste cause furono numerose; per mia grandissima fortuna esse sono in parte scomparse. Lo lascerebbe credere la benevola accoglienza che mi ha riservato tutta la stampa […] in occasione della mia ultima opera, L’Enfance du Christ. Parecchie persone hanno creduto di vedere in questa composizione un completo cambiamento del mio stile e della mia maniera. Niente è meno fondato di quest’opinione. La natura stessa del soggetto induceva una musica semplice e dolce, e proprio perciò maggiormente compatibile con il loro gusto e la loro comprensione, che peraltro, con il tempo, avevano dovuto svilupparsi. Venti anni fa avrei scritto L’Enfance du Christ esattamente nella stessa maniera».