L’apice del balletto

Lo schiaccianoci op.71

Balletto in due atti e tre quadri

Musica: Petr Ilic Cajkovskij (1840-1893)
Libretto: Marius Petipa da “Nussknacker und Mausekönig” di Ernst Theodor Amadeus HoImann nella versione francese di Alexandre Dumas padre

Esecuzione: https://youtu.be/L8Kn1nkYNCI?si=sx2166JVxi3-rdUd

0. Ouverture – Allegro gisto

Atto I
Scena prima

1. L’ornamento, la decorazione e l’illuminazione dell’Albero di Natale – Allegro non troppo
2. La marcia – Tempo di Marcia viva
3. Il Galop dei bambini. Arrivo degli ospiti – Presto . Andante
4. Arrivo di Drosselmeyer. Danza delle Bambole Meccaniche. Consegna dello Schiaccianoci a Clara – Andantino.Allegro molto vivace. Tempo di Valse. Presto
5. Lo Schiaccianoci. Danza del nonno – Andante (Tempo di Valse). Andantino. Tempo di Grossvater
6. La partenza degli ospiti. La Notte – Allegro semplice. Moderato assai
7. La Battaglia – Allegro vivo

Scena seconda

8. Una foresta di abeti in inverno – Andante
9. Valzer dei Zocchi di neve – Tempo di Valse, ma con moto. Presto

Atto II Scena prima

10. Il castello magico:
a. Il palazzo incantato del Regno dei Dolci – Andante b. Angeli e l’arrivo della Fata dei confetti – Andante

11. Arrivo di Clara e dello Schiaccianoci – Andante con moto. Allegro agitato 12. Divertissement:

a. La Cioccolata. Danza spagnola – Allegro brillante b. Il Cafè. Danza araba – Comodo

c. Il Tè. Danza cinese – Allegro moderato
d. Trépak. Danza russa – Tempo di Trepak, molto vivace e. Danza dei `auti – Andantino

f. Mamma Cicogna e i pulcinella – Allegro giocoso 

13. Valzer dei fiori – Tempo di Valse
14. Pas de deux:

a. Il Principe e la Fata dei confetti. Entrata – Andante maestoso
b. Il Principe e la Fata dei confetti. Variazione 1: Tarantella – Tempo di Tarantella

c. Il Principe e la Fata dei confetti. Variazione 2: Danza della Fata Confetto – Andante ma non troppo d. Il Principe e la Fata dei confetti. Coda – Vivace assai

Organico: 2 ottavini, 3 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, grancassa, piatti, triangolo, raganella, tamburello, castagnette, tam-tam, glockenspiel, 2 arpe, celesta (o pianoforte), archi; inoltre, strumenti giocattolo e coro di voci bianche (o femminili) 

Composizione: febbraio 1891 – Parigi, 4 aprile 1892

Prima esecuzione: San Pietroburgo, Teatro Mariinskij, 18 dicembre 1892 

Edizione: Jurgenson, Mosca, 1892

La data di nascita del balletto è il 5 dicembre 1892, il luogo San Pietroburgo, Teatro Marinskij. Petipa, autore del libretto, si ispirò al racconto Schiaccianoci e il re dei topi di Ho0mann, ma non all’originale, bensì alla versione di Alexandre Dumas padre. Come nella precedente Coppelia (1870, Parigi), di HoImann non resta molto, al di là dei fatti raccontati. Più rispettosi del testo ispiratore furono invece, nel 1880/81, Offenbach e i suoi librettisti Barbier e Carré firmando quell’opera straordinaria che è I racconti di Hoffmann.

Il balletto e l’impero

Si sa che Schiaccianoci, insieme con gli altri due «titoli» basati sulla musica di Cajkovskij, La bella addormentata e Il lago dei cigni, è uno dei punti d’arrivo del balletto romantico, che pochi anni dopo entrò in una crisi profonda. Possiamo porci una domanda: perché questo passaggio storico avvenne in Russia, ovvero nell’ultimo grande impero assoluto? Il balletto romantico, nato dalle culture francese e italiana verso la metà dell’Ottocento, aveva trovato a Parigi e a Milano i suoi centri più vivi e produttivi; ma fu in Francia, più che in Italia, che si sviluppò quella tecnica «aerea», fatta di tutù e punte, che ancora oggi regge la danza classica. L’Italia era divisa, impoverita, e anche Milano, seconda città dell’impero teresiano, aveva perduto importanza nel periodo della Restaurazione. I moti, le guerre d’indipendenza, le insicurezze politiche indussero molti artisti a emigrare, prima a Parigi poi nell’impero zarista. Ma anche Parigi non visse epoche tranquille, fra rivolte, colpi di Stato, passaggi anche violenti di potere: fu tuttavia solo l’epilogo della guerra franco-prussiana, nel 1871, a far scattare la più grande crisi del tempo. Chiusa l’Opera, perdute le scuole, ecco allora una successiva emigrazione, stavolta tutta verso Oriente.

A Pietroburgo c’erano mille possibilità, lo Zar non era avaro con le arti, la corte oIriva un esempio di stabilità. Così i migliori coreografi parigini e le più amate ballerine italiane (la Brianza, la Dell’Era, la Legnani) trovarono ospitalità al Marinskij e nelle altre scene russe, compreso il Bols’oj di Mosca.

Marius Petipa, marsigliese, divenne nella seconda metà dell’Ottocento il re del balletto in Russia, dove non esisteva praticamente nulla di originale. Grazie a lui si formarono le prime scuole e nacque l’amore per la danza che poi produsse i maggiori interpreti del Novecento. Ma il creatore di Don Chisciotte e della Bayadère, nel momento della sua maggiore maturità artistica, capì che stava arrivando una crisi, che il balletto aveva bisogno di idee nuove e soprattutto di buona musica. I bravi mestieranti, come Minkus, Drigo, Pugni, non avrebbero più garantito, di fronte alle nuove generazioni ormai stregate dalle grandezze della musica sinfonica, alcuna chance di sopravvivenza alle produzioni da loro firmate.

Si doveva dunque trovare un musicista che amasse il balletto e fosse famoso in patria e fuori. Impresa non facile, perché ai maggiori compositori del tempo il ballo interessava pochissimo o era giudicato una forma minore del teatro in musica. In Francia erano stati coinvolti nel balletto autori come Adam (Giselle) e Delibes (Coppelia), ma non c’era stato un seguito.

La sfida di Cajkovskij

In Russia invece viveva Cajkovskij, che nel 1875 aveva sZdato con scarso successo il mondo del balletto presentando a Mosca Il lago dei cigni. Fu un fallimento per due motivi, la modesta qualità dell’allestimento e l’eccessiva dipcoltà rilevata nella musica. In anticipo sui tempi, dunque, era il rapnato compositore di opere come Evgenij Onegin e di sinfonie vibranti di sentimento; tuttavia, quasi tutte le musiche di Cajkovskij contengono balli o invitano alla danza, ciò che certo non era sfuggito a un attento osservatore come Petipa.

Così Cajkovskij entrò, su invito del maestro dei coreografia, in un mondo che gli era di certo congeniale ma che lo aveva, in quella precedente occasione, respinto; non solo, egli fu il salvatore del balletto classico e l’ispiratore involontario e fatale della riforma portata avanti da Fokin, Djagilev, Stravinskij e Alexandre Benois nel primo decennio del Novecento. Dopo La bella addormentata, Schiaccianoci e Il lago dei cigni (rilanciato nel 1895) non si potè più pensare a un balletto senza buona musica.

La bella addormentata è il primo grande titolo di questo periodo splendido e fatiscente insieme: è la lussuosa messa in scena della favola di Charles Perrault alla quale venne dato un décor fantastico, tale da restare nella memoria dell’esule George Balanchine, che ancora allievo della scuola aveva partecipato, nel 1905, ad alcune recite del Mariinskij. La musica aderiva a questi ideali di bellezza, di perfezione tecnica ed espressiva, di splendori sonori, di fantasie coloratissime. Dovette fare sensazione questa immensa ricchezza di idee che furono gettate sul grande sogno della principessa Aurora, del suo bel principe, di una corte che viene stregata da una fata maligna e che viene ridestata da un atto d’amore. Storia emblematica, con il senno di poi, ma allora vissuta solo come una Zaba. Bisognava continuare, e così fu. L’amministratore dei teatri imperiali, Vsevolojskij, aveva commissionato già nel 1890 a Petipa un nuovo spettacolo, e questo fu Schiaccianoci: il rapporto di lavoro fra il patron del balletto e il musicista, e poi con il coreografo Ivanov, non pare sia stato del tutto idilliaco: Petipa era estremamente preciso nelle indicazioni tecniche, Cajkovskij avrebbe voluto agire più liberamente con i suoi temi, le sue melodie, i suoi colori. Comunque sia, il prodotto diede ragione sia all’uno che all’altro; la suite del balletto, eseguita in concerto nella primavera dello stesso 1892, piacque moltissimo e fu certo trainante nei confronti dello spettacolo. E nella realtà di oggi, ancora, suites dello Schiaccianoci vengono eseguite in moltissime occasioni.

Un balletto borghese

La bella addormentata era il tipico balletto aristocratico prototipo del figlio del barocco francese; Schiaccianoci fu, in primo luogo, un balletto borghese. Non è da sottovalutare questa «qualità», perché sarà proprio questo tipo di racconto ad aprire spazi alle prime avanguardie moderate: se è vero che nell’anima di Clara-Maria c’è un sogno romantico, con il consueto bel Principe nel regno dei piaceri infantili, è altrettanto vero che Clara non ha nessuna chance di diventare una regina o una principessa. Resterà, Znito il sogno, una brava ragazza della ricca borghesia tedesca.

Siamo dunque in casa Stahlbaum (cognome forte: acciaio+albero) alla vigilia di Natale: nella ricca casa di questo signore si dà una festa per i Zgli Cliara e Fritz, ci sono tanti ragazzi e i loro genitori. A movimentare questa occasione felice c’è un singolare personaggio, Drosselmayer: mago, scienziato, burattinaio, inventore, ipnotizzatore, egli appartiene a quella categoria hoImaniana di straordinari gentiluomini-ciarlatani, un po’ Cagliostro un po’ Casanova, che mettono zolfo in tanti racconti, parente stretto del dottor Coppelius, di Spalanzani, di tutta la genìa di ingannatori e illusionisti che vissero sulla credulità della gente profittando delle prime astuzie scientifiche, Drosselmayer appare come un bonario deus-ex-machina, che aiuta e punisce, diverte con i suoi automi e gestisce, in modo misterioso, i sogni di Clara.

Gli automi, gli automates, le bambole meccaniche, sono alla moda, nel tempo di Ernesto Teodoro Amedeo HoImann, anch’egli a suo modo dotato di infinite virtù magiche; fanno parte del sogno di dar vita all’inanimato, così come voleva Coppelius.

Nei Racconti, Olympia è l’automa-cantante che seduce Nataniele-HoImann e gli fa perdere la testa. Questa Olimpia va in pezzi, nella lite furibonda che scoppia fra Coppelius e Spalanzani. L’automa è il supergiocattolo del tempo, ma è anche l’emblema del grande fallimento della scienza. Drosselmayer anima i suoi giocattoli automatici, e non va oltre: ma riesce a creare il sogno, ovvero un racconto fatato che Znisce nel nulla, nel risveglio. Anche se il libretto non lo dice, Drosselmayer, con la sua parrucca di Zli di vetro e la benda nera sull’occhio, entra nell’inconscio di Clara, ne rimuove le paure, ne agita i desideri, rincorre il suo crescere.

Egli addita alla ragazza la via da seguire, e lei saprà al risveglio che il suo Principe sarà reale e borghese.

Il sogno di Clara

Quel principe, nel sogno, è la trasformazione dello Schiaccianoci, giocattolo e arnese in forma di soldatino, oggetto in voga nel secolo XIX; tenuto con aIetto da Clara, questo Schiaccianoci non sarebbe nulla se non fosse il pretesto per il percorso del desiderio. Quando Clara si addormenta, la stanza diventa immensa, i giocattoli si animano, Drosselmayer ha fatto il prodigio; ma ecco le paure, perché dal sottosuolo emerge un esercito di topi, con un terribile re, e questo esercito sconfigge Schiaccianoci e i suoi soldatini. Clara resta sola contro l’orda topesca, ma Drosselmayer la salva donandole una candela accesa. E Schiaccianoci? Eccolo diventare un bellissimo giovane che sconfigge il re dei topi e porta Clara nel mondo dei balocchi, degli alberi di Natale, dei dolci e dei confetti.

In un clamoroso e grande divertissement si celebrano le nozze dei due giovani: ma è solo un sogno, Clara si sveglia, ha in braccio il giocattolo, è felice, ricorda, è diventata più grande.

Il XX secolo

Nel secolo XX, che è appena passato ma così dobbiamo chiamarlo, le innumerevoli riprese di Schiaccianoci sono state segnate da approfondimenti e da interpretazioni che hanno portato questo spettacolo, talvolta, ben fuori dalla sua tradizionale dislocazione natalizia, precipitandolo nel mondo degli adulti. È bastato individuare nel sogno di Clara una sorta di iniziazione all’amore, il «passo» che trasforma la bambina in una donna. Secondo la versione di Rudolf Nureyev, nata a Stoccolma nel 1968, Clara, accompagnata da Drosselmayer che altri non sarà che l’amato principe, esce dal tunnel delle paure (i topi, la famiglia incombente e ossessiva) per ritrovarsi liberata e pronta a sbocciare. Sottratta ai piaceri dell’infanzia, ella non avrà più davanti a sé marzapane e confetti, ma oggetti del tempo nuovo. Nella bellissima e recente (1999) edizione di Schiaccianoci Circus di Jean-Christophe Maillot a Monte Carlo, lo Schiaccianoci è un mostriciattolo da cartoon, e il «paese dei balocchi» un circo dove si fanno prodigi di magia, prestidigitazione, acrobazia. Cranko, Neumeier, Petit hanno variato più o meno a fondo le situazioni del balletto, ma è stato nel 1998 Maurice Béjart, a Torino, a rileggere la trama in chiave di memoria e con la nostalgia della madre perduta.

Rispetto ai balletti del tempo – un caso a parte sono i balli grandi di Luigi Manzotti a Milano, vedi Excelsior, Amor o Pietro Micca – Schiaccianoci è certo di categoria infinitamente superiore, perché più di tutti esprime la verità del sentimento senza bisogno di metafore o di finzioni. La bella addormentata era un gioco cortigiano con una morale precisa; il Lago dei cigni, portato al trionfo poco dopo la morte del compositore, partiva dal neoromantico per entrare, senza volerlo, nel gioco dei rapporti fra madre e figlio così bene espressi da Mats Ek e dal Cullberg Ballet. Senza averne precisa coscienza Petipa, Ivanov e Cajkovskij inserirono nel mondo della danza i primi dubbi, le prime tensioni amorose fino a quel punto tenute nascoste. Dopo, tutto nel balletto moderno risultò più facile, o addirittura troppo facile. Petipa avrebbe voluto continuare l’esperienza «grande danza+grande musica», ma la morte improvvisa di Cajkovskij lo privò della sua unica carta vincente. Tentò di proseguire con Aleksandr Glazunov, ma i risultati furono nettamente inferiori. E così finì una delle più affascinanti avventure culturali dell’Ottocento.

Partitura «super», fin troppo bella per un balletto, questa di Schiaccianoci: e tanti sono i temi che restano nella memoria, in questa grande festa del teatro e della musica. Amorosamente Cajkovskij descrive, con qualche notazione all’antica nella festa in casa Stahlbaum, ma è soprattutto nei grandi balli (valzer dei fiori, valzer dei fiocchi di neve) che il racconto assume connotazioni di alto respiro; le apparizioni degli automi di Drosselmayer sanno di mistero, e altrettanto oscuri sono i segnali mandati nel finale della festa; dove tuttavia la fantasia del compositore si accende di luci è nei pezzi di colore, nel coro, nel divertissement dove abilmente vengono recepiti temi popolari, come nella danza araba ispirata a una ninna-nanna georgiana, o come nella danza russa che ha una forte aria di truculenza campagnola. È curioso notare l’uso della celesta (una «prima per la Russia») utilizzata per la Fata Confetto: Cajkovskij l’aveva scoperta a Parigi e se ne era procurata una, prima di Rimskij e Glazunov…

Il risveglio

Singolarmente, il balletto non finisce in apoteosi, ma nel silenzioso risveglio di Clara: la nostra eroina, secondo Hoffmann, avrebbe poco più di sette anni, ma nella finzione teatrale gliene attribuiamo qualcuno di più. Lo scrittore scrisse il racconto pensando ai figli di un suo caro amico, Julius Eduard Hitzig: Fritz divenne architetto e visse 70 anni, Marie, nata nel 1809, morì a 13 anni. HoImann conclude il racconto in una fantasmagoria di aIetti: giunge il vittorioso ex Schiaccianoci, che è poi il nipote di Drosselmayer, e c’è l’intermezzo della Voce dura, dell’incantesimo della principessa Pirlipat e del suo salvatore Schiaccianoci (alcune versioni del balletto, come quella di Amedeo Amodio per l’Aterballetto e questa ultima di Maillot al Circo reale di Monte Carlo, inseriscono Pirlipat nello spettacolo). Sembra che HoImann suggerisca un valzer degli addii, ma Cajkovskij Znge di non accorgersene, di escludere da sé la morte che si avvicina e che presto lo ghermirà, insieme con i suoi più cari amici. Intanto, ha esorcizzato il re dei topi, le sue sette teste e le sette coroncine di strano metallo aureo.

Compose subito dopo la Patetica: un altro mondo, un altro viaggio lontano dall’armadio di una bimba dove il re dei topi ha rosicchiato tutte le cose care dell’infanzia.