Stabat Mater G532
Mottetto in fa minore per soprano ed orchestra d’archi (Prima versione)
Sequenza:
1. Stabat Mater – Grave assai (fa minore)
2. Cujus animam – Allegro (fa minore)
3. Quae moerebat – Allegretto con moto (do minore)
4. Quis est homo – Adagio assai (do minore) – Recitativo
5. Pro peccatis – Allegretto (la bemolle maggiore)
6. Eja mater – Larghetto non tanto (mi bemolle maggiore)
7. Tui nati vulnerati – Allegro vivo (mi bemolle maggiore)
8. Virgo virginum – Andantino (si bemolle maggiore)
9. Fac ut portem – Larghetto (fa maggiore)
10. Fac me plagis – Allegro comodo (do minore)
11. Quando corpus – Amen – Andante lento (fa minore – fa maggiore)
Organico: soprano, 2 violini, viola e 2 violoncelli
Composizione: 1781
Luigi Boccherini compose due versioni dello Stabat Mater: la prima, per soprano, due violini, viola, violoncello obbligato e contrabbasso, venne scritta nel 1781 ad Arenas in Avila per ordine dell’Infante di Spagna Don Luis; la seconda versione del 1800 (forse dedicata a Luciano Bonaparte, ambasciatore di Francia a Madrid e suo ultimo protettore) è una rielaborazione della stesura originaria arricchita nell’organico vocale (due soprani, tenore e archi), ampliata in alcune sue parti (aggiunta di un’introduzione strumentale tratta dalla Sinfonia in fa maggiore op. 35 n. 4 del 1782; mutamenti apportati nella conclusione strumentale del versetto Eja mater; ampliamento dell’Amen nell’ultimo versetto Quando corpus) e modiWcata in diverse parti sul piano fraseologico, dinamico e timbrico.
Non è questa la sede per tentare un confronto tra le due versioni boccheriniane dello Stabat, tuttavia è necessario rilevare che proprio alcune modifiche , marginali in apparenza ma sostanziali nel risultato, hanno decretato ingiustamente maggior fortuna alla seconda versione a scapito della prima. Infatti, mentre la stesura del 1781 rimase manoscritta e pressoché sconosciuta fino a pochi anni fa, la seconda stesura venne immediatamente data alle stampe dallo stesso Boccherini, venne inserita nel catalogo come opera 61 e godette di tale considerazione da poter essere annoverata subito tra i capolavori del musicista e subito accostata allo Stabat Mater di Pergolesi, il modello assoluto del genere nella seconda metà del Settecento.
Allo Stabat Mater del 1781 toccò l’avversa sorte di essere considerato manchevole rispetto alla versione del 1800. L’analisi della partitura rivela viceversa quanto più ricca di contenuti spirituali, di spunti originali e di ricchezza interiore appaia la prima versione rispetto alla seconda e come le due stesure vadano collocate in un contesto storico e sociale appropriato per comprenderne il significato.
Nel 1800, nell’urgenza di accattivarsi nuovi protettori, Boccherini rimaneggiò la composizione originaria per destinarla alle stampe; apportò dunque tutte quelle modifiche d’ordine timbrico, formale, dinamico, espressivo che andavano nella direzione di una maggiore accondiscendenza al gusto di un pubblico ben più vasto della ristretta cerchia di Las Arenas e, soprattutto, abituato a pretendere anche nel genere sacro la sonorità piena e la retorica gestualità del melodramma.
Viceversa nella raffinata cornice di un’esecuzione privata, nell’essenzialità dei mezzi a disposizione, nella perfetta aderenza alla spiritualità del testo poetico va letta la partitura dello Stabat Mater del 1781.
Com’è noto, non è certa l’attribuzione del testo dello Stabat Mater a Jacopone da Todi (cfr. https://it.wikipedia.org/wiki/Jacopone_da_Todi), che l’avrebbe composto tra il 1303 e il 1306: sicuramente la sua origine va comunque ricercata nella produzione poetica francescana del XIII secolo.
La struttura metrica è quella della sequenza: un distico ottonario in rima baciata e un senario sdrucciolo; ciascun gruppo di tre versi legato al successivo forma una strofa, secondo lo schema aab aab. L’intero testo è costituito da dieci strofe che nel canto piano originario davano luogo a dieci frammenti melodici diversi. Come sequenza fu dapprima inserito nella liturgia, da questa poi abolito in seguito alle norme del concilio tridentino, che introdussero invece la consuetudine di far recitare o cantare lo Stabat Mater nell’Ufficio del Venerdì Santo, venne infine ripristinato nell’uso liturgico nel 1727 per la celebrazione della festa dei Sette Dolori della Beata Vergine.
Le prime quattro strofe hanno un contenuto descrittivo e rappresentano il dolore della Madre ai piedi del Figlio crocifisso. Dalla quinta strofa, Eja mater, il testo da contemplativo si trasforma in una sorta di meditazione e di rieessione interiore, di partecipazione emotiva, di preghiera. Al mutamento del contenuto corrisponde un mutamento nel ritmo musicale del verso: le prime quattro strofe sono infatti caratterizzate da un lungo lamento che si esaspera e si conclude sull’ultimo verso per riprendere nella strofa successiva verso un nuovo culmine; le altre strofe sono invece pervase dall’insistenza della supplicazione interrotta ritmicamente da un’impulsiva veemenza.
La perfetta aderenza all’espressività del verso è attestata già a livello macrostrutturale dalla suddivisione che Boccherini fa del testo poetico. Le strofe vengono infatti ripartite irregolarmente in undici sezioni musicali; a ciascuna sezione è assegnato un tristico, una strofa intera, oppure una strofa e mezza. La quantità di testo assegnata a ogni sezione non è casuale ma dettata da una coerenza «agettiva» che, come nell’aria dell’opera in musica, connota drammaturgicamente uno stato d’animo secondo categorie tipologiche prestabilite.
Anche la scelta della tonalità d’impianto, fa minore, non è casuale ma va probabilmente ricondotta alla cosiddetta «teoria degli agetti» che attribuiva un diverso carattere a ogni tonalità. Johann Joachim Quantz, per esempio, nel suo Versuch einer Anweisung die Flõte traversiere zu spielen (1752) afferma che le tonalità di la minore, do minore, re diesis maggiore e fa minore sono quelle che meglio di altre esprimono il sentimento della malinconia; e ancora, agli inizi dell’Ottocento, nel Trattato dell’inHuenza della musica sul corpo umano di Pietro Lichtental si legge che la tonalità di fa minore esprime profonda malinconia, lamenti di morte e urlo d’infelici.
Stabat Mater – [Grave] – fa minore – testo: prima strofa, vv. 1, 2, 3.
Il senso di scoramento della Madre ai piedi della croce è reso immediatamente dall’egetto languido e doloroso prodotto dalle brevi figurazioni d’accompagnamento del violoncello e del secondo violino, come un sospiro gemente che fa da contrappunto alla sinuosa melodia discendente del primo violino che nella prima battuta dell’introduzione strumentale anticipa, ornandola, l’entrata del soprano.
In corrispondenza del terzo verso l’improvviso passaggio ad altra tonalità (la bemolle maggiore) dissolve il clima cupo dell’inizio, e rapide figurazioni, ritmi puntati, brevi trilli dei violini sostengono e ornano la parte vocale che qui si distende in un fraseggio di più ampio respiro. In questa sezione centrale la dolcezza cullante della melodia del soprano, con il suo andamento oscillante su piccoli intervalli e su gradi congiunti, viene ulteriormente enfatizzata dalla ripetizione di uno stesso frammento melodico di tre note per ben quattro volte sulle parole «Stabat mater / dolorosa / juxta crucem / lacrimosa», ripreso poco più avanti sulle stesse parole in ordine digerente.
Un’incisiva figurazione dei violini in ritmo puntato e in arpeggio ascendente, come un gesto retorico, una sorta di exclamatio di grande efficacia, anticipa il ritorno della sezione iniziale e ci riporta improvvisamente nell’oscuro clima tonale dell’inizio. Nella ripresa variata la tensione emotiva è rafforzata dall’insistente ripetersi di uno stesso frammento melodico, ancora una volta sulle stesse parole del testo citate sopra, prima di cedere definitivamente al senso di abbandono sottolineato dall’arpeggio discendente, eseguito dai violini, e dal procedere degradante per semitoni della parte vocale.
La conclusione strumentale, uguale all’introduzione, termina con cadenza sospesa.
Cujus animam – [Allegro] – fa minore – testo: prima strofa, vv. 4, 5, 6; seconda strofa, vv. 1, 2, 3.
Sezione nettamente contrastante rispetto alla prima. Il testo poetico ha qui un ritmo particolarmente concitato, ottenuto con il ripercuotersi insistente dei tre participi «gementem» / «contristatam» / «dolentem», e raggiunge il culmine espressivo di tutta la strofa sull’ultimo verso «pertransivit glaudius». Boccherini sottolinea e arricchisce la tensione creando un contrasto tra il ritmo poetico incalzante delle tre locuzioni e l’intonazione di queste su una linea melodica spezzettata e in progressione discendente; l’improvvisa apertura verso altra tonalità (la bemolle maggiore), con l’espandersi della melodia sulle parole dell’ultimo verso, è così evidenziata con maggiore efficacia. Anche nelle successive tre ripetizioni del testo l’egetto viene sempre raggiunto con espedienti che, per fraseggio, profilo melodico o ritmico, trattengono la forza tensiva sui primi due versi e l’espandono sul terzo. Si noti, per esempio, l’indugiare melodico e ritmico con alternanza insistente di due sole note per ben otto battute all’inizio della seconda ripetizione del testo; questo elemento ritorna in forma variata anche nella terza ripetizione.
Il Cujus animam è seguito da un recitativo accompagnato sul testo dei primi tre versi della seconda strofa; vibrante e attonita rieessione sul dolore della Madre. L’iniziale intensità del declamato della linea vocale si placa gradatamente con una progressiva condensazione della melodia. La cadenza sospesa conduce alla successiva sezione.
Quae moerebat – Allegretto con moto – do minore – testo: seconda strofa, vv. 4, 5, 6.
Anche in questo caso, dopo l’estenuarsi nei primi tre versi, il ritmo poetico si rinnova e raggiunge il culmine nell’ultimo verso della strofa, preparato dalla reiterazione insita in «moerebat» / «dolebat» / «tremebat» / «videbat». Come nella sezione precedente, Boccherini utilizza un diverso trattamento nella resa espressiva del testo digerenziando i primi due versi, cantati su una linea melodica discendente ripetuta due volte, e il terzo caratterizzato da una linearità estesa su morbide colorature vocali e, anche qui, espresso nella tonalità del relativo maggiore.
Il raggiungimento graduale della tensione è ancora più evidenziato musicalmente nella seconda ripetizione del testo dove lo stesso frammento melodico, ripetuto identico per quattro volte proprio in corrispondenza dei quattro verbi, crea una figuraretorica musicale, l’anaphora, utilizzata, secondo l’estetica degli «affetti», per esprimere le passioni più veementi.
Quis est homo – Adagio assai – recitativo testo: terza strofa.
Ancora un momento di partecipazione commossa, di profonda introspezione espressa dalle due interrogazioni: di fronte alla costernazione della Madre chi non piangerebbe?
Ancora una volta il recitativo accompagnato dà significato espressivo a questa pausa di rieessione. Sia l’introduzione strumentale, sia il declamato vocale vengono ripetuti per due volte in modo identico, utilizzando tre versi per ciascuna ripetizione.
Pro peccatis – Allegretto – la bemolle maggiore – testo: quarta strofa.
La serenità di spirito, la dolcezza del ritmo quasi danzante di questa sezione dissolvono i pesanti interrogativi del versetto precedente. Nel superamento del sentimento terreno si rivela qui il signiWcato della passione del Cristo, della sua morte corporale per la salvezza e per la redenzione dell’uomo: «Pro peccatis suae gentis». L’andamento melodico si snoda con naturalezza appena increspato nel ritmo da morbide sincopi e da ritmi puntati; frequenti i passaggi paralleli specialmente tra primo violino e violoncello; la linea vocale si abbandona a brevi e dolci colorature.
Solo nella ripresa qualche passaggio cromatico in corrispondenza di parole come «morientem» o «desolatum» turba la quiete per il trascorrere di una vena patetica.
Eja mater – Larghetto non tanto – mi bemolle maggiore – testo: tutta la quinta strofa; sesta strofa, vv. 1, 2, 3.
La quinta strofa segna nel testo poetico l’inizio della preghiera, dell’invocazione anché nel sacrificio del Cristo l’uomo comprenda la totalità del suo amore. La transizione dal brano precedente all’Eja mater avviene con naturalezza, per a_nità tonale. Non è escluso che Boccherini intendesse anche attribuire un significato simbolico a questo trapasso considerando che, sempre in ottemperanza alla «teoria degli agetti» e secondo il parere di Lichtental, la nuova tonalità (mi bemolle maggiore) è il tono dell’amore, della devozione, della conWdenza, del dialogo con Dio.
Il versetto ha il tipico andamento dell’aria di portamento: frequenti appoggiature, colorature non virtuosistiche e frammentate da brevi fraseggi, cantabilità legata e principalmente per gradi congiunti o per piccoli intervalli qui enfatizzata dall’indicazione espressiva «soave assai».
Nell’introduzione strumentale, sulla sonorità «con sordina» degli archi prevale la linea del violoncello obbligato utilizzato nella sua estensione più acuta, talvolta in un procedere parallelo con il violino primo. La grande ornamentazione della melodia è molto misurata e sempre utilizzata a scopi espressivi e mai esclusivamente virtuosistici. La parte vocale, che inizia riprendendo il tema del violoncello sui primi versi della quinta strofa, ha un’ornamentazione meno ricca ed è punteggiata da moltissime appoggiature; il fraseggio sottolinea con frequenti pause la suddivisione di ogni verso in due emistichi.
Il significato espressivo degli ultimi tre versi della quinta strofa dà luogo, nella parte centrale, a un mutamento dello stile vocale che diventa sillabico e più declamato. Si noti la perfetta aderenza col testo nell’esprimere con una progressione ascendente la temperie emotiva della locuzione «fac ut ardeat cor meum / in amando Christum Deum». La stessa progressione modificata per il ripiegamento della melodia sulle parole «crucifixi fige plagas» si ripresenta nella seconda ripetizione dei primi tre versi della sesta strofa che costituiscono il testo della parte conclusiva, di nuovo in mi bemolle maggiore.
La conclusione strumentale, identica all’introduzione, conclude questo versetto.
È possibile che la scelta di prolungare sotto un unico «effetto» la quinta strofa e la prima metà della sesta abbia avuto origine dalla necessità di creare un forte contrasto musicale per i successivi tre versi.
Tui nati – Allegro vivo / Adagio / Allegro come prima – mi bemolle maggiore – testo: sesta strofa, vv. 4, 5, 6; settima strofa.
Strettamente collegata con il numero precedente per la tonalità d’impianto, questa sezione è, viceversa, nettamente contrastante per il contenuto musicale. La linearità tesa della melodia e le figurazioni strumentali d’accompagnamento come i tremoli, le rapide scale ascendenti e discendenti, gli ampi salti, gli incisivi ritmi puntati sono caratteristici di quel tipo di aria che, nella coeva opera in musica, è definita eroica; in questo caso tale virtuosismo riguarda sostanzialmente più la parte strumentale che la parte vocale. L’alternanza di brani contrastanti per carattere e tecnica compositiva deriva dalla consuetudine dell’epoca di evitare la monotonia.
È tuttavia importante notare come Boccherini abbia saputo suddividere il testo poetico secondo un criterio che garantisse le esigenze formali della costruzione musicale complessiva senza però stravolgere il significato espressivo della parola, anzi in diversi momenti evidenziandolo. I nove versi che costituiscono il testo di questa sezione possono egettivamente essere collegati dallo stesso «effetto»: il generoso slancio dell’orante che chiede di condividere il patimento del sacrificio.
La suddivisione in tre parti è netta sia per il cambio di tempo, sia per il mutamento stilistico della parte centrale: un arioso sui primi tre versi della settima strofa. La struttura musicale conferisce così a questi versi centrali un approfondimento, un rilievo diverso rispetto ai tre versi che precedono e a quelli che chiudono la sezione con la ripresa variata.
Virgo virginum – Andantino – si bemolle maggiore – testo: ottava strofa, vv. 1, 2, 3.
Fac ut portem – Larghetto – fa maggiore – testo: ottava strofa, vv. 4, 5, 6.
La strofa è divisa tra l’ottava e la nona sezione, qui trattate insieme perché assimilabili per il loro carattere.
Entrambe esprimono un momento di serenità di spirito, di supplichevole speranza; entrambe con il loro ritmo ternario fanno pensare a un tempo di danza; in entrambe vi è un sobrio utilizzo della coloratura vocale sempre finalizzato a scopi ornamentali piuttosto che virtuosistici.
Di raffinata ricercatezza è il trascolorare delle modulazioni armoniche sul verso «fac me tecum plangere» nella seconda ripetizione del testo, e il passaggio dal modo maggiore al corrispettivo minore nel versetto successivo.
Fac me plagis – Allegro comodo – do minore – testo: nona strofa; decima strofa, vv. 1, 2, 3.
Ancora nove versi raggruppati sotto un unico «agetto», contrastante con quanto precede e con quanto segue.
La linea spezzata del tema del fugato con le successive entrate delle voci (violino primo, soprano con il violino secondo, viola, violoncello col basso) conferiscono a questo brano un carattere di grande drammaticità suggerito forse da locuzioni come «infiammatus et accensus», «in die judicii» e, soprattutto, dall’incisività del «fac» iniziale reso molto efficacemente nel tema con il forte appoggio ritmico sulla prima nota.
La coloratura vocale sulla parola «confoveri» porta all’ultima ripetizione dei primi tre versi della decima strofa.
Un graduale venir meno dell’impeto ritmico si accompagna a un ricomporsi dell’estensione della linea melodica: quest’ultima, nella frase terminale, si riduce appena a una terza minore e prepara così l’atmosfera di sereno raccoglimento dell’ultimo brano.
Quando corpus – Andante lento – fa minore – testo: ultimi tre versi.
«Quando corpus morietur», locuzione espressa musicalmente con estrema essenzialità in uno stato di agranta stanchezza.
Il repentino passaggio a fa maggiore, sull’ondeggiante melodia dolcemente cullante per il ritmo delle sincopi, segna l’ultimo atto sereno e fiducioso dell’orante: fa che l’anima trovi rifugio di paradiso e di gloria.
In questo trascolorare dalla cupezza del fa minore alla limpida tranquillità del fa maggiore, l’Amen si eleva verso l’Assoluto, senza retorica, con una disarmante semplicità.
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