Il Magnificat

Buona Solennità dell’Immacolata con l’accompagnamento sonoro 🎶 🎶 🎶 del maestro Johann Sebastian Bach…

Magnificat in re maggiore

BWV243

1. Magnificat anima mea Dominus (Coro in re maggiore per coro, 3 trombe, timpani, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo)
2. Et exultavit spiritus meus (Aria in re maggiore per soprano II, 2 violini, viola, organo e continuo)
3. Quia respexit humilitatem (Aria in si minore per soprano I, oboe d’amore, organo e continuo)
4. Omnes generationes (Coro in fa diesis minore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi d’amore, 2 violini, viola, organo e continuo)
5. Quia fecit mihi magna (Aria in la maggiore per basso, organo e continuo)
6. Et misericordia (Duetto in mi minore per contralto, tenore, 2 flauti traversi, 2 violini, viola, organo e continuo)
7. Fecit potentiam (Coro in sol maggiore per coro, 3 trombe, timpani, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo)
8. Deposuit potentes de sede (Aria in fa diesis minore per tenore, 2 violini, organo e continuo)
9. Esurientes implevit bonis (Aria in mi maggiore per contralto, 2 flauti traversi, organo e continuo)
10. Suscepit Israel suum (Trio in si minore per 2 soprani, contralto, 2 oboi, organo e violoncello)
11. Sicut locus est ad patres nostros (Coro in re maggiore per coro, organo e continuo)
12. GloriaPatri (Coro in re maggiore per coro, 3 trombe, timpani, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo)

Organico: 2 soprani, contralto, tenore, basso, coro misto, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 oboi d’amore, 3 trombe, timpani, 2 violini, viola, continuo (alternativamente violoncello, violone, fagotto, organo)

Composizione: 1733


Prima esecuzione: Lipsia, Thomaskirche, 2 luglio 1733 

Edizione: Simrock, Bonn, 1811

 

Esiste anche una versione del Magnificat BWV 243a. Bach ha rimosso i brani specifici per il Natale in modo da rendere il Magnificat eseguibile durante tutto l’anno, e lo ha trasposto da mi bemolle maggiore a re maggiore, tonalità più adatta per la parte delle trombe. 

Negli ordinamenti liturgici delle chiese cristiane, un posto privilegiato occupano i cosiddetti cantica, estratti dall’Antico e dal Nuovo Testamento, testi che hanno forma letteraria (e musicale) simile a quella dei Salmi, ma che del Salterio non fanno parte. I cantici estrapolati dall’Antico Testamento, e utilizzati nell’Ufficio delle Ore o alla vigilia di feste particolari, sono in numero di 45; quelli ripresi dal Nuovo Testamento sono in numero di 12 e fra questi tre – tutti estratti dal Vangelo di Luca – vengono indicati come cantica majora (gli altri, ovviamente, sono detti minora): il Magnificat o Canticum Mariae (Lc. 1, 46-55) intonato nell’Ufficio dei Vespri, il Benedictus o Canticum Zachariae (Lc. 1, 68-79) intonato nell’Ufficio delle Lodi, e il Nunc dimittis o Canticum Simeonis (Lc. 2, 29-32) intonato a Compieta. 

Il primo di tali cantici – comprendente dieci versetti più i due versetti conclusivi, a imitazione dei Salmi, della “dossologia maggiore” (Gloria Patri) – consiste nella risposta data dalla Vergine Maria a Elisabetta quando questa, accogliendola nella casa di Zaccaria, aveva salutato in lei la madre del Signore. Intonato dal celebrante durante l’Ufficio dei Vespri, nel momento in cui il sacerdote incensa l’altare e le reliquie e cantato a cori alterni (cantoria e comunità dei fedeli), il testo – divenuto popolarissimo sin dai tempi di San Benedetto (VI secolo) – era ben noto anche nelle comunità luterane nella versione tedesca (Meine Seel erhebt den Herrn) in uso sin dai primi tempi della Riforma. 

I regolamenti liturgici vigenti a Lipsia al tempo di Bach prevedevano, che il canto del Magnificat nella versione tedesca fosse regolarmente intonato, secondo il nono tono salmistico (il cosiddetto tonus peregrinus) come già era avvenuto nella chiesa antica, ai Vespri del sabato e della domenica nelle due chiese principali, la Nikolaikirche e la Thomaskirche. L’Ufficio vespertino del sabato, che aveva inizio all’una e mezza del pomeriggio, prevedeva in San Nicola una predica (sul tema della penitenza) e il canto di Lieder e del Magnificat tedesco da parte dei Choralisten, cioè degli allievi della Scuola di San Nicola, e in San Tommaso la partecipazione dei Thomaner impegnati alla medesima ora nell’intonare, oltre al Magnificat, una serie di mottetti (e, dunque, qualcosa di più complesso dei semplici Lieder). L’Ufficio dei Vespri della domenica (all’una e tre quarti) prevedeva, invece, in San Nicola la partecipazione della prima cantoria della Thomasschule (gli allievi interni erano divisi in quattro cantorie, formate in base alle conoscenze e alle attitudini musicali degli allievi, e la prima di queste era quella di maggiori capacità), mentre nella Chiesa di San Tommaso agiva la seconda cantoria: in entrambi i casi l’Ufficio prevedeva il canto di mottetti latini, di Lieder tedeschi, del Magnificat tedesco e l’impiego dell’organo nell’esecuzione di preludi-corali e di brani di libera invenzione. È poi da notare che alla domenica l’Ufficio dei Vespri veniva celebrato anche nella Chiesa Nuova (la Neukirche) e che ad esso prendeva parte la terza cantoria della Thomasschule.

 

L’intonazione del Magnificat tedesco rientrava dunque nella comune prassi liturgica. Un posto particolare veniva riservato, tuttavia, anche al Magnificat latino, quello ben noto a tutti nella versione della Vulgata, questa volta intonato nello stile più elaborato, quello proprio della musica figuralis, a più voci e con l’impiego di strumenti concertanti, come avveniva nelle usuali cantate per le varie festività liturgiche. Il canto del Magnificat secondo il testo latino canonico e nello stile concertante di una Kirchenmusik (o semplicemente Musik, come si chiamavano normalmente le cantate liturgiche) era consentito, tuttavia, solamente in determinate e ben precisate circostanze: nei due primi giorni delle tre principali festività dell’anno liturgico (Natale, Pasqua e Pentecoste, tutte solennizzate per tre giorni) e nelle celebrazioni liturgiche delle altre grandi festività contemplate dagli ordinamenti ecclesiastici: il Capodanno, l’Epifania, l’Ascensione, la Domenica della Trinità (prima domenica dopo la Pentecoste), le feste di San Giovanni Battista (24 giugno) e di San Michele (patrono di Lipsia, 29 settembre) e le tre grandi feste mariane della Purificazione (2 febbraio), dell’Annunciazione (25 marzo) e della Visitazione (2 luglio). 

Sappiamo con sicurezza che Bach compose un certo, ma imprecisato, numero di Magnificat e che in alcuni casi egli si servì anche di opere di altri autori (di Antonio Caldara, ad esempio, utilizzò un Magnificat in do maggiore rielaborando il Suscepit Israel con l’aggiunta di due parti strumentali superiori, BWV 1082); purtroppo, di quella produzione non rimane che un’unica composizione, pervenuta in due versioni (BWV 243 e 243a); opera non bachiana, invece, è il cosiddetto Piccolo Magnificat (BWV Anh. 21), rinvenuto nella Biblioteca Saltykov-Scedrin di Leningrado (ora San Pietroburgo) e che nel 1958 Ermenegildo Paccagnella pubblicò (presso le edizioni De Santis di Roma) come opera autografa del grande Thomaskantor; tale lavoro, datato 1708 e già riconosciuto come composizione di Telemann, è in realtà opera di Melchior Hoffman (1679-1715), organista e direttore della musica alla Neukirche di Lipsia.

 

Le due versioni dell’unico Magnificat bachiano risalgono a tempi diversi: la prima, in mi bemolle maggiore (BWV 243a), è del 1723 e dovrebbe essere stata presentata nel Natale di quell’anno (e che si tratti di composizione natalizia è cosa avvalorata, come vedremo, dalla presenza di quattro “tropi” legati a quella festività); la seconda, in re maggiore (BWV 243), dovrebbe essere stata realizzata secondo le ultime conclusioni cui sono giunti gli studiosi – intorno agli anni 1732-1735 (e non 1728-1731), ipotizzandone la prima esecuzione al 2 luglio 1733 (festa della Visitazione). Delle due versioni (entrambe pervenute autografe), si è imposta la seconda, anche se alle stampe fu consegnata, seppure molto tardivamente come è successo per quasi tutta l’opera bachiana, la prima, pubblicata a Bonn – a cura di Georg Pölchau – da Nicolaus Simrock nel 1811 (ma con una sola interpolazione, la terza, il Gloria in excelsis Deo), mentre la partitura della seconda fu presentata nel 1862 nel quadro della Bach-Ausgabe, a cura di Wilhelm Rust e con le quattro interpolazieni in appendice. La seconda versione non solo si presenta sotto un diverso taglio tonale e modificata nello strumentale (con l’aggiunta di due flauti traversi e la sostituzione della coppia di flauti diritti con una coppia di oboi d’amore), ma soprattutto elimina dal proprio corpo (articolato in dodici “numeri”) i quattro “tropi”, due su testo tedesco e due su testo latino, tutti estranei al Canticum Mariae, col risultato di confinare queste pagine fra quelle più smaccatamente ignorate del grande Kantor. I quattro brani inseriti nella prima versione e poi eliminati sono, nell’ordine: 

A) Vom Himmel hoch, da komm ich her (fra i nn. 2 e 3), mottetto su cantus firmus a quattro voci a cappella: prima strofa del Lied omonimo di Martin Lutero (pubblicato per la prima volta da Valentin Schumann a Lipsia nel 1535).

B) Freut euch und jubiliert (fra i nn. 5 e 6), mottetto a quattro voci e basso continuo: da un testo liederistico già utilizzato da Sethus Calvisius (Erhard Bodenschatz, Florilegium selectissimarum cantionum, Leipzig 1603, n. 87) e poi ripreso da Johann Kuhnau in una sua cantata per il Natale. 

C) Gloria in excelsis Deo (fra i nn. 7 e 8), mottetto a cinque voci con violino obbligato, strumenti e basso continuo; testo da Luca 2, 14 ma non secondo la versione della Vulgata, bensì con una traduzione dal testo greco (bona voluntas in luogo di bonae voluntatis).D) Virga Jesse floruit (fra i nn. 9 e 10), duo per soprano, basso e continuo: testo dalla strofa finale di un cantico natalizio di Paul Eber (1570) che Bach probabilmente ricavò dalla citata cantata natalizia di Kuhnau.

Da notare che l’autografo bachiano per quanto concerne il Virga Jesse è mutilo; Alfred Dürr ne ha pubblicato la ricostruzione nella serie Hortus Musicus (Bärenreiter, Kassel-Basel 1951, quad. n. 80). 

Non conosciamo le ragioni che indussero Bach a farcire il testo del Magnificat con quattro “tropi” ricavati dal repertorio liturgico e che egli, fra l’altro, riportò in appendice alla partitura, quasi per sottolinearne l’estraneità dal contesto “tradizionale” e, al tempo stesso, per indicarne un’esecuzione autonoma: dai dati che il materiale originale ci fornisce si può arguire che l’esecuzione di tali laudes dovesse spettare ad un gruppo particolare di cantori, distaccato da quello principale e collocato nella Thomaskirche in una tribuna sottostante a quella in cui, nel 1639- 1640, era stato sistemato il piccolo organo. La scelta dei testi, due tedeschi e due latini nell’ordine e tutti legati (come si è detto) alla festività del Natale, fa intendere chiaramente quale fosse la destinazione dell’opera, la quale tuttavia, privata di quei tropi, poteva essere felicemente adattata alle altre festività solenni nelle quali era consentito intonare figuraliter il Magnificat latino. Si aggiunga ancora che tre di quei testi sono connessi ad una cantata natalizia di Kuhnau – il rapporto sussiste non solamente per il secondo e il quarto brano, ma anche per il primo – e che questo legame può essere inteso anche come un diretto atto di omaggio alla figura del musicista che aveva preceduto Bach nella carica di Thomaskantor (Kuhnau era morto il 5 giugno 1722 e quello del 1723 era il primo Natale per il cui servizio liturgico Bach doveva provvedere alle musiche). Le quattro interpolazioni, pur costituendo un momento unitario, sono strutturate in maniera diversa l’una dall’altra, rivelano un’attenzione tutta specifica alle differenziazioni di tipo stilistico e comportano una continua variazione nell’organico. Questi caratteri, tuttavia, non fanno altro che riflettere il piano generale dell’opera inserendosi in quel contesto variato senza ripeterne alcun particolare. Ancora una volta, in sostanza, si deve constatare che a Bach premeva costruire un’opera dotata di grande varietà stilistica e che potesse essere intesa come una sorta di piccola enciclopedia del sapere musicale. Solamente tre pagine (i nn. 1, 7 e 12) adottano l’organico completo con il coro a cinque parti e un complesso strumentale arricchito dalla presenza di tre, trombe e timpani. Altri cinque cori (A, 4, B, C, 11) realizzano tre interpolazioni e due versetti: in tre casi (Vom Himmel koch, Freut euch e Sicut locutus est) lo stile è quello “antico”, tipicamente mottettistico. Le arie solistiche sono cinque (nn. 2, 3, 5, 8, 9), una per ciascuna delle voci impegnate (le prime due arie sono affidate rispettivamente ad un soprano II e a un soprano I), due sono i duetti (nn. 6 e D) mentre un terzetto (n. 10) per due soprani e contralto conclude gli interventi dei soli con l’impiego di una tromba (sostituita da una coppia di oboi all’unisono nella versione in re maggiore) che intona la melodia “corale” (cantus firmus) del Magnificat sul nono tono salmistico, il tonus peregrinus simbolicamente “coerente” col testo del Suscepit Israel.

 

Il brano di apertura ha carattere giubilante, con introduzione e conclusione strumentali, e si richiama esplicitamente alla struttura del concerto italiano. Segue un’aria per soprano (il secondo), accompagnato dai soli archi, subito incalzata – fatto raro in Bach – da una seconda aria (per il soprano primo), con oboe obbligato (oboe d’amore nella seconda versione) e continuo: uno splendido “adagio” (n. 3) troncato sull’ultima parola, dicent, per cedere il passo all’esplosione dell’omnes generationes affidato al “tutti”; il concetto di omnes ha suggerito a Bach la straordinaria intuizione d’isolare dal contesto quelle due sole parole e ricavarne, con l’uso d’una ossessionante iterazione, un brano a sé stante (n. 4). Di fronte al clangore della pagina risulta ben calcolata l’economia sonora del n. 5, un’aria (Quia fecit mihi magna) per voce di basso e continuo (che realizza la parte arcaicamente con figure di “ostinato”). Il duetto Et misericordia (n. 6, contralto e tenone) è sostenuto dai soli archi (ma nella seconda versione compaiono due flauti traversi, violini e viole “col sordino”). Il contrasto barocco del Fecit potentiam (n. 7), ad organico completo e a tinte sfolgoranti, non si fa attendere. Aria virtuosistica e di grande penetrazione è il famoso Deposuit (n. 8) affidato al tenore, con una parte strumentale obbligata dei violini I e II e viole all’unisono (ma le viole sono escluse nella seconda versione). Come già era successo per i nn. 2 e 3, anche i nn. 8 e 9 formano una coppia di arie: la n. 9 è per contralto con due flauti dolci (traversi nella seconda versione), formando in tal modo un vero e proprio trio. Il Suscepit Israel è un terzetto (due soprani e contralto con tromba obbligata, ma la seconda versione prevede una coppia di oboi all’unisono), chiamata ad intonare a mo’ di cantus firmus – come si è detto prima – la melodia chiesastica del Magnificat nel tonus peregrinus. Chiudono la composizione due interventi del coro: uno sostenuto dal solo continuo (Sicut locutus est) e trattato in stile di fuga; l’altro (Gloria Patrì) a piena orchestra, con un mirabile disegno a terzine ascendenti e discendenti. 

Buon meditativo ascolto di questo ennesimo capolavoro bachiano.