Movimenti:
1. Allegro con brio
2. Adagio (mi bemolle maggiore)
3. Rondò. Molto allegro
Organico: pianoforte, flauto, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni ed archi
Composizione: 1795
Prima esecuzione: Vienna, Burgtheater 29 Marzo 1795
Edizione: Hoffmeister & Kühnel, Lipsia 1801
Dedica: Carl Nicklas Edler von Nickelsberg
Nel primo movimento (Allegro con brio) del Concerto op. 19 si assiste a una curiosa situazione estetica, peraltro comune a molte “opere prime” in ogni campo artistico: Beethoven traccia un itinerario, segna confini e linee di forza, ma tale progetto o struttura tiene qualcosa di astratto perché i protagonisti, e cioè i temi o motivi, non sono ancora all’altezza di quel progetto per vivacità e personalità di concezione; così l’ascoltatore consapevole del futuro svolgimento creativo del compositore introduce lui di suo, qua e là idealmente, personaggi e figure di opere posteriori più mature e complete: operazione che non deve convertirsi in una critica o delusione, ma piuttosto accompagnarsi all’ammirazione o alla constatazione di una inventiva precocemente polarizzata sul progetto, sul percorso, prima che sull’attrattiva più esteriore del tema: in perfetta consonanza con il pensiero illuministico in cui Beethoven ha le radici. Considerato in se stesso, il primo tema della giudiziosa esposizione orchestrale è senza dubbio un poco intimidito e un poco di corto respiro nel suo trotterellare; ma la prospettiva si allarga in inopinate modulazioni, in sospensioni e attese, fin dall’entrata del pianoforte alla ribalta: con un tema che pare tutto nuovo (in realtà desunto da un motivo secondario dei violini alla battuta 34), indeciso fra galanteria e affabilità, e consanguineo al clima di incantevole improvvisazione nelle prime battute della Sonata op. 10 n. 2.
Nell’Adagio, anche se si può percepire una dipendenza dal movimento centrale (Andante) del Concerto KV450 di Mozart nella medesima tonalità, Beethoven afferma con più precisa coscienza alcuni caratteri peculiari: Mozart procede con l’elisia fluenza di un corale, quasi al passo con i sacerdoti del Flauto magico, con orchestra e pianoforte che si rispecchiano nella medesima frase; mentre in Beethoven la cantilena, anche se tessuta in modo simile fra le pause di un Corale, è meno continua, più lavorata di piccole intenzioni espressive, anche se allo stesso modo rivolta a una amplificazione del respiro ritmico e di un fraseggio melodico esteso alle soglie della vocalità; il solista poi si riserva il proprio spazio d’intervento, una volta che l’orchestra ha esaurito la sua esposizione, presentandosi alla ribalta con un teatrale gesto di entrata; di particolare evidenza è la conclusione, con il solista che si dedica a una cadenza in stile di recitativo, lasciando all’orchestra il sommesso commento con frammenti del tema: una liricità che invade anche la clausola finale, quando il flauto solo si sovrappone con un ultimo intervento, marginando gli accordi conclusivi con un’ultima delicata insorgenza di canto.
Come il Concerto op. 15, il Rondò finale (che ha sostituito il Rondò WoO 6 che concludeva il Concerto nella seconda versione) è il brano che conquista l’ascoltatore con maggiore immediatezza, specie per le marcate accentuazioni sincopate: rese ancora più fervide in un episodio centrale, dove il solista si produce in audaci salti in contrattempo, come un giocoliere che salta fuori dalla schiera dei compagni e si mette a fare i suoi esercizi in prima fila; ultima trovata, di stampo haydniano, è quella dì accompagnare all’uscita il pianoforte in punta di piedi, con una nuova, amabile figura melodica impreziosita di acciaccature che si lasciano dietro una lieve scìa di trilli nel registro acuto e una esitante cadenza in pianissimo, che innesca la repentina replica dell’orchestra, adeguatamente robusta e conclusiva.
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