Compendio Musicale ad opera del sommo Bach

Questo compendio musicale di Johann Sebastian Bach è un vero enigma non solo per chi lo ascolta, ma soprattutto per chi lo deve interpretare ed eseguire…

Addentriamoci in questo percorso, eseguibile sotto varie forme sia solistiche sia in ensemble, per comprendere la grandiosa dimostrazione di maestria bachiana!

Die Kunst der Fuge (L’arte della fuga)

BWV 1080

Quattro fughe semplici: 

1. Contrapunctus n. 1 

2. Contrapunctus n. 2 

3. Contrapunctus n. 3 

4. Contrapunctus n. 4 

Tre fughe di stretti con inversione: 

5. Contrapunctus n. 5


6. Contrapunctus n. 6 a 4 in stile francese


7. Contrapunctus n. 7 a 4 per augmentationem et diminutionem 

Fughe doppie e triple: 

8. Contrapunctus n. 8 a 3 

9. Contrapunctus n. 9 a 4 alla duodecima con doppio contrappunto alla dodicesima 

10. Contrapunctusn.10 a 4 alla decima con doppio contrappunto alla decima


11. Contrapunctusn.11 

Canoni:

12. Contrapunctusn.12 Canone all’Ottava
 

13. Contrapunctusn.13, Canone alla Duodecima in Contrappunto alla Quinta 

14. Canon per augmentationem in contrario motu


15. Canon alla ottava 

Fughe invertite: 

16. Canon alla decima (contrapuncto alla terza)


17. Canon alla duodecima (contrapuncto alla quinta)


18. Fuga a 2 clavicembali (rectus); Aliomodo Fuga a 2 clavicembali (inversus) 

19. Fuga a 3 soggetti 

Organico: non precisato, probabilmente per strumenti a tastiera, ma troviamo parecchie esecuzioni anche per formazioni variabili di archi od orchestre di ridotte parti

Composizione: 1745 – 1750 circa

Edizione: H. Schubler, Lipsia, 1751 circa

Le ultime composizioni scritte da Bach furono Das musikalische Opfer (L’Offerta musicale) BWV 1079 e Die Kunst der Fuge (L’arte della fuga) BWV 1080; quest’ultima opera colossale (un’ora e quaranta di musica nell’edizione integrale) è rimasta incompiuta. L’Offerta musicale, dedicata a Federico II di Prussia, è del 1747 e racchiude un ventaglio straordinario di canoni nelle forme più diverse (canone tematico, contrappuntistico, retrogrado, per aumentazione, a specchio, circolare, enigmatico) nell’ambito di una concezione artistica di alto magistero tecnico. L’arte della fuga fu composta tra il 1749 e il 1750 su un unico tema e comprende, per la parte ritenuta autentica, quindici fughe e quattro canoni, tutti segnati con l’indicazione originale di contrappunti, e costituenti un culmine di virtuosismo polifonico, forse concepito non tanto per l’esecuzione quanto per lo studio approfondito e dettagliato della forma musicale. Sin da quando è esplosa la Bach-Renaissance nel secolo scorso musicologi ed esecutori hanno cercato di capire e interpretare ognuno a suo modo questo lavoro al quale Bach non ha potuto dare un assetto definitivo per la cecità che lo aveva colpito. Per questa ragione L’arte della fuga è stata sottoposta a varie rielaborazioni, sia per orchestra da camera, con o senza fiati, sia per quartetto d’archi, oppure per due pianoforti, per organo, o ancora per uno, due o tre clavicembali, allo scopo di offrire una chiave di lettura diversa, ma ugualmente significativa ai fini della caratterizzazione di un tipo di musica in cui dottrina e arte confluiscono in una visione trascendentale della vita.

Johann Sebastian Bach – la sola menzione del suo nome è già sufficiente ad ispirare timore reverenziale in tutti noi che siamo in qualche modo coinvolti nella musica, sia come creatori, sia come esecutori, amatori o ascoltatori colti. La lista dei suoi successi è così imponente da fare di lui indiscutibilmente uno dei più grandi geni che il genere umano abbia prodotto in tutti i campi. Si potrebbe provare che il più significativo di questi successi è il fatto che il lavoro di tutta la sua vita rappresenta la “summa” e il trionfo del contrappunto – l’arte di combinare due o più linee melodiche – che si è accresciuta e sviluppata nella musica dell’Europa occidentale durante tutto il Rinascimento e il periodo barocco. Lo scopo consapevole di Bach nell’arte della fuga, che fu scritta proprio alla fine della sua vita, fu di mettere per iscritto in modo organico il compendio finale delle sue conoscenze nel campo della tecnica e dell’espressione del contrappunto della fuga. Attingendo all’esperienza acquistata nel comporre il Clavicembalo ben temperato, la Messa in si minore, la Passione secondo San Matteo, la Passione secondo San Giovanni, tutte le Cantate, le opere per organo ed innumerevoli altri lavori, chi altri, più agguerrito di lui, avrebbe potuto fare la stessa cosa? 

L’arte della fuga contiene tutti gli espedienti intellettuali possibili: fughe doppie e triple, stretti di ogni genere, aumentazione e diminuzione, molti tipi di contrappunto invertibile, inversione totale delle tessiture, tutti derivanti dal soggetto più semplice possibile che è esposto proprio all’inizio dell’opera. Il vero miracolo di Bach è che questi aspetti intellettuali non sono vuoti espedienti virtuosistici ma parti integranti, ognuna delle quali contribuisce ad un dramma che ha in se stesso sufficiente ricchezza di esperienza emotiva per risuonare nelle profondità dell’anima umana! Bach è ad un tempo il più intellettuale e il più emotivo compositore di tutti i tempi. 

Poiché il solo criterio compositivo dell’arte della fuga è l’interazione di quattro voci in uno stesso discorso, nessuno strumento o voce umana sono specificati per la sua esecuzione. Il lavoro è scritto in partitura aperta per quattro voci astratte, Soprano (S), Contralto (A) [in tedesco Alto – n.d.t.), Tenore (T) e Basso (B). Bach non voleva preoccuparsi di problemi esteriori pratici come limitazioni strumentali o vocali di estensione o di tecnica, indicazioni di carattere che potessero essere imposte da un testo, o compiacere il pubblico con brillantezza strumentale o speciali effetti. L’esatta combinazione strumentale impiegata da una determinata esecuzione dipende dal punto di vista degli esecutori e delle forze disponibili. Infatti, l’arte della fuga è stata trascritta per quasi tutte le combinazioni possibili che vanno da un solo strumento a tastiera alla grande orchestra e a vari tipi di complessi. Esaminiamo però i criteri che potrebbero regolare una realizzazione “ideale”: 

1. le quattro voci debbono essere facilmente distinguibili una dall’altra e tuttavia avere la possibilità di fondersi a volte in una tessitura omogenea.
2. ognuna delle voci deve essere fraseggiata individualmente nel modo più sensibile, e tuttavia adattarsi alla sua parte nella tessitura delle quattro voci come in un tutto.
3. alle quattro voci deve esservi la possibilità di aggiungerne altre, fino a sei o sette, al fine di fornire conclusioni più piene a parecchi dei contrappunti.
4. il complesso deve avere la gamma di espressione necessaria per dare la vita a un’opera della più grande interiorità e profondità.

Tutto ciò che precede non è forse l’esatta definizione dello scopo per cui fu creato il quartetto d’archi? 

Perché allora l’arte della fuga non è un pezzo corrente nel repertorio dei quartetti? Vi è probabilmente un certo numero di ragioni, fra le quali il fatto che il quartetto d’archi, come ora lo conosciamo, in realtà incominciò ad esistere soltanto un po’ più tardi nel XVIII secolo. Io credo, tuttavia, che la ragione principale è puramente una ragione pratica, cioè che le parti del Contralto e del Tenore parecchie volte nel corso dell’opera sono più basse dell’estensione del violino e della viola. Le edizioni esistenti dell’arte della fuga per quartetto risolvono questo problema o trasportando questi passaggi un’ottava sopra o trasferendo la voce di Contralto dal secondo violino alla viola. È un peccato snaturare così un’opera la cui linfa vitale dipende dalla pura progressione delle voci. È possibile risolvere il problema in un’altra maniera: adattando gli strumenti a conformarsi al contrappunto bachiano piuttosto che adattare il contrappunto a conformarsi agli strumenti. Nel caso della voce di Contralto ciò è facilmente risolvibile facendo suonare la viola al secondo violino nei passaggi troppo bassi. Per ciò che concerne la voce di Tenore abbiamo trovato un’interessantissima soluzione. Ho chiesto al maestro liutaio Marten Cornelissen di costruire uno strumento abbastanza grande che possa estendere, la gamma normale della viola di una quarta sotto. Cornelissen ha prodotto uno strumento che non solo è concepito per funzionare meravigliosamente in questa maniera modificata ma anche quando è accordato normalmente è una delle più belle viole che i miei colleghi ed io abbiamo mai ascoltato! Per queste ragioni, ciò che ascoltate oggi non è un arrangiamento o una trascrizione, ma semplicemente una fedele riproduzione di ogni nota scritta da Bach.

Vorrei ora fare una breve descrizione dell’arte della fuga per guidare l’ascoltatore ad apprezzare meglio il totale effetto emozionale dell’insieme. 

I Contrapuncti I-IV comprendono la prima grande sezione dell’opera. Questi sono fughe introduttive dedicate alle esposizioni chiaramente separate del soggetto principale senza ancora nessun tentativo di impiegare mezzi più sofisticati. 

CONTRAPUNCTUS I – Il soggetto principale, il tema conduttore dell’arte della fuga, è espresso dal Contralto (secondo violino) seguito dal Soprano (primo violino), Basso (violoncello) e Tenore (viola). 

CONTRAPUNCTUS II – Ordine di entrata: B, T, A, S. Un motivo ritmico puntato è usato come conclusione del soggetto principale (MS) [abbreviazione dell’inglese “Main Subject” n.d.t.], formando la base degli episodi. 

CONTRAPUNCTUS III – Basato sull’MS invertito, significante che il disegno è rovesciato con esattamente gli stessi intervalli. Ordine di entrata: T, A, S, B. Dopo l’esposizione, l’MS è alterato in un modo che si dimostrerà molto importante in seguito: gli intervalli sono riempiti con un ritmo puntato. Questa versione modificata viene udita prima contro tempo e poi in tempo. La tessitura armonica è estremamente cromatica. 

CONTRAPUNCTUS IV – Anch’esso sull’MS invertito (i). Ordine di entrata: S, A, T, B. Il carattere è vivace e ritmico. Man mano che la fuga progredisce l’MS (i) è “teso” cosicché finisce ad un tono più alto di quello iniziale dando una forte torsione alla tessitura armonica. Verso la fine, l’MS (i) appare per la prima volta in strette imitazioni nella coppia di voci più basse seguita immediatamente dalla coppia delle voci alte. 

Contrapuncti V-VII: formano la seconda grande sezione dell’opera. Questi sono dedicati ad un esauriente studio di: 

1. Stretto: dall’italiano, significa serrato insieme. Entrate del soggetto che si sovrappongono.
2. Aumentazione: la presentazione del soggetto in una estensione di note due volte più lente del normale. 3. Diminuzione: la presentazione del soggetto in una estensione di note due volte più veloci del normale. 

In tutti e tre i Contrapuncti l’MS è impiegato nella variazione presentata nel Contrapunctus III. L’MS normale (n) e l’MS invertito (i) sono ugualmente usati.

CONTRAPUNCTUS V – Mette in evidenza lo stretto. Ordine di entrata: A (i), B (n), S (n), T (i). Sebbene nella maggior parte della fuga solo due voci si sovrappongano in ogni momento, vi sono due episodi in strettissima imitazione nei quali partecipano tutte e quattro le voci. Uno di questi è basato sull’MS (i) e l’altro sull’MS (n). L’MS è accorciato in cinque battute in entrambi gli episodi dando una torsione ritmica meravigliosamente irregolare alla musica. La frase conclusiva mette in evidenza sia l’MS (n) sia l’MS (i) esposti simultaneamente poiché il numero delle voci aumenta a sei, dirigendosi verso una cadenza di chiusura splendidamente piena. 

CONTRAPUNCTUS VI, in stile francese – È nello stile dell’Ouverture francese, e ciò significa che la caratteristica ritmica principale è un ritmo puntato, marcato, quasi scandito che contribuisce a creare un carattere maestoso. Lo stretto e la diminuzione (d) sono combinati. Ordine di entrata: B (n, n), S (i, d), A (n, d), T (i, d). 

CONTRAPUNCTUS VII, per Augmentationem et Diminutionem – Vi sono tre categorie ritmiche per l’MS in questa fuga, tutte procedenti contemporaneamente e sovrapponentisi in vari modi. La più lenta di queste è l’aumentazione (a) che si ode una volta in ogni voce, poi viene la normale, e poi la diminuzione. Inoltre la maggior parte del materiale riempitivo nel mezzo è basato su una versione doppiamente diminuita (dd) dell’MS. 

Contrapuncti VIII-XI: nella sezione successiva sono introdotte fughe multiple. I Contrapuncti VIII e XI sono fughe sugli stessi tre soggetti: l’XI impiega le forme invertite dei soggetti dell’VIII. I Contrapuncti IX e X sono fughe su due soggetti. In ognuna di queste fughe multiple, uno dei soggetti è basato sull’MS o su una delle sue alterazioni. 

CONTRAPUNCTUS VIII – È per sole tre voci (S, T, e B), per la prima volta è stata spezzata la tessitura a quattro voci. Il soggetto I è introdotto dapprima da solo, ordine di entrata: T, B, S. Il soggetto II, una sequenza di note veloci, discendenti e ripetute, entra più tardi, ma è sempre udito con il I, mai da solo. Il soggetto III è una nuova variazione dell’MS (i) in note di valore uguale disseminate di pause. Soltanto nella sezione conclusiva tutti e tre i soggetti sono esposti insieme. 

CONTRAPUNCTUS IX, alla Duodecima. Questa è una fuga doppia nella quale il soggetto I, una veloce e vivace figurazione, inizia da sola (ordine di entrata: A, S, B, T.) prima di combinarsi con il soggetto II, l’MS nella sua forma originale. I due sono combinabili cosicché quando il II è al di sopra del I, la relazione di intervallo è l’ottava; quando il I è al di sopra del II, la relazione è la duodecima. 

CONTRAPUNCTUS X, alla Decima – È anche questa una fuga doppia. A causa del suo cromatismo e della sua toccante ascesa (o discesa se in inversione), il soggetto I fa di questo pezzo forse il più profondamente commovente dell’intera opera. Il soggetto II è l’MS (i) nella forma presentata nel Contrapunctus III. I due soggetti sono combinati come segue: quando il I è più alto del II, è esposto alla decima, quando è più basso, è all’ottava. Poiché tutti e due i soggetti possono essere combinati con se stessi in terze o seste, nella sezione conclusiva della fuga.

CONTRAPUNCTUS XI – È una fuga tripla a quattro voci, e impiega i soggetti invertiti dell’VIII. Il soggetto II non è invertito alla lettera, ma dà tuttavia l’impressione di procedere nella direzione inversa dell’VIII. Inizia con il soggetto III (MS n) da solo, ma subito dopo tutti e tre i soggetti sono combinati in ogni modo possibile. L’XI dà l’impressione di iniziare là dove l’VIII aveva cessato e poi procede in territori molto al di là di ogni cosa udita prima. Infatti esso costituisce un culmine stupendo che corona la prima parte del programma. 

La seconda parte si apre con quattro canoni a due voci. Ognuno è basato su una variazione fiorita separata dell’MS (n oppure i). Lo stile è simile alle invenzioni a due parti. In un canone, la seconda voce che entra ripete esattamente (talvolta con minime modificazioni) ciò che ha fatto la prima voce ad un dato rapporto di intervallo. 

CANON ALL’OTTAVA – La voce più bassa segue la più alta esattamente alla distanza di un’ottava dal principio alla fine. 

CANON ALLA DECIMA – Contrappunto alla Terza significa che il canone procede all’ottava o alla terza. Inizia con la voce più bassa che conduce e la più alta che segue a una decima (stessa cosa della terza) più alta; a metà le voci si invertono e la più bassa segue la più alta all’ottava. 

CANON ALLA DUODECIMA IN CONTRAPPUNTO ALLA QUINTA – Significa che il canone procede sia all’ottava sia alla quinta. Inizia alla duodecima (la stessa cosa della quinta) con la voce più bassa che conduce: a metà le voci si invertono di nuovo e la più bassa segue la più alta all’ottava. 

CANON PER AUGMENTATIONEM, CONTRARIO MOTU – In questo pezzo di virtuosismo compositivo la voce più bassa risponde alla più alta con una estensione di note due volte più lente, proponendo il disegno degli intervalli in direzione esattamente inversa (con minime eccezioni); a metà le voci scambiano le loro posizioni. 

Contrapuncti XIII e XII: sono ambedue pezzi totalmente invertibili. Bach li trascrisse con l’inversus su righi di partitura al di sotto del rectus per facilitare il paragone. Noi eseguiamo prima il XIII, giudicando che il suo carattere vivace e la tessitura a tre voci siano specialmente adatti dopo i canoni, mentre il carattere triste e la tessitura a quattro voci costituiscano una migliore transizione al monumentale Contrapunctus XIV. 

CONTRAPUNCTUS XIII A 3, RECTUS ET INVERSUS – È una vivace invenzione a tre parti che è basata su una variazione particolamente florida dell’MS. Inizia come una fuga con la risposta in inversione, ma continua liberamente. L’inversus che è eseguito immediatamente dopo il rectus, è costruito in modo che il suo S è l’inversione dell’A del rectus; il suo A è l’inversione del B del rectus, e il suo B è l’inversione del S del rectus. Bach fece una trascrizione di questo pezzo per due strumenti a tastiera, nella quale aggiunse una parte separata e indipendente sia per il rectus sia per l’inversus. 

CONTRAPUNCTUS XII A 4, RECTUS ET INVERSUS – Questa coppia di fughe, specialmente l’inversus, hanno un timbro particolarmente scuro, intenso poiché sono favoriti i registri più bassi degli strumenti. Essi usano l’MS, in triplo metro, dapprincipio totalmente disadorno, poi abbellito riempiendo gli intervalli. L’ordine di entrata è dal basso verso l’alto nel rectus (B, T, A, S) corrispondente all’alto verso il basso nell’inversus (S, A, T, B). 

Siamo ora giunti all’enigma finale dell’arte della fuga. Il Contrapunctus XIV appare come una fuga con tre soggetti, uno di essi è il nome BACH in notazione musicale (in tedesco, B = si bemolle, e H = si naturale). È certamente una delle fughe più ampie e sviluppate composte da Bach. Ognuno dei tre soggetti ha una esposizione completa a se stesso, il solenne soggetto I, il fluente soggetto II, e sicuramente non vi è momento più misterioso in tutta la musica di quello in cui è introdotto il nome BACH. Dopo 239 battute quando egli arrivò al punto in cui i tre temi si combinano, il manoscritto si interrompe bruscamente e appare l’annotazione seguente, apparentemente scritta da suo figlio, Carl Philipp Emanuel: «In questa fuga, dove il nome B.A.C.H. è introdotto come controsoggetto, il compositore morì». Possiamo noi con ragionevole sicurezza congetturare quale potesse essere stata l’intenzione di Bach? Fortunatamente una qualche evidenza ci è pervenuta. Il grande musicista britannico Donald Francis Tovey riporta nel suo libro A Companion to the Art of Fugue una dichiarazione fatta da un certo Lorenz Mizler (1711-1778), un critico amico della famiglia Bach. Mizler scrisse nel 1754: «La sua ultima malattia gli impedì di completare secondo il suo piano la penultima fuga e di elaborare l’ultima, che avrebbe dovuto contenere quattro temi ed essere invertita continuamente nota per nota in tutte e quattro le parti». Fu inoltre scoperto dal musicologo tedesco Martin Gustav Nottebohm, noto per la sua opera sui quaderni di appunti di Beethoven che era possibile che l’MS si combinasse con i tre soggetti esistenti del Contrapunctus XIV. Fin qui l’MS è apparso, in una delle sue forme, in ognuno dei Contrapuncti, salvo che nel XIV. Sembra logico supporre che esso dovesse avere un ruolo anche qui. Se accettiamo ciò che dicono sia Mizler sia Nottebohm, possiamo congetturare che il Contrapunctus XIV avrebbe dovuto essere una fuga non a tre ma a quattro soggetti, essendo il soggetto IV costituito dall’MS che, nella sezione conclusiva si sarebbe combinato con gli altri. Sarebbe seguito il gran finale: una fuga totalmente invertibile su quattro soggetti. Potremmo azzardare un’ipotesi ben fondata secondo la quale due di questi soggetti avrebbero potuto essere: la nostra vecchia conoscenza, cioè l’MS, e il nome BACH. Sebbene alcuni compositori, fra i quali Busoni nella sua Fantasia contrappuntistica, siano stati tanto arditi di tentare di terminare il Contrapunctus XIV, per quel che io ne sappia, soltanto uno, Tovey, si è provato nella congetturata ultima fuga. Nell’esecuzione odierna noi, naturalmente, ci arresteremo dove Bach si è arrestato, spezzando improvvisamente e misteriosamente il flusso della musica.

Poiché non possiamo avere come finale la progettata fuga invertibile, forse potrebbe essere una sostituzione l’estrema opera compiuta da Bach, un preludio corale basato sul corale Vor deinen Thron tret ich hiermit. Si dice che Bach, a quel tempo completamente cieco, avesse dettato questo pezzo dal suo letto di morte. Con le sue parafrasi imitative della melodia del corale nelle tre voci più basse, sia nella forma normale che in quella invertita, intervallate con il corale disadorno nella voce di Soprano esso irradia un sentimento di trionfo rassegnato, degno della conclusione sia dell’arte della fuga sia della vita di un uomo come Johann Sebastian Bach. 

Soli Deo Gloria