Su il sipario e buona lettura di questa guida all’ascolto dell’unica composizione operistica del Nostro Ludwig!!!
La tormentata genesi del Fidelio rivela il percorso con cui nella sua unica esperienza operistica Beethoven giunse a impadronirsi del genere, piegandolo alle esigenze della propria concezione sotto il segno di un’incandescente tensione etica e inventiva. La versione del 1805 era più vicina al testo di Bouilly e presentava un respiro formale più dilatato (come si conveniva al musicista che nello stesso periodo aveva composto la Terza Sinfonia “Eroica”), mentre è più evidente, nella versione 1814, un’aspra tensione drammatica, che non tollera indugi. Tra i mutamenti più rilevanti vi sono quelli che riguardano il rapporto tra il nucleo ideale, alto e tragico, della vicenda, il conflitto tra la coppia Leonore-Florestano e Pizarro, e la dimensione patetica, commovente di commedia borghese che con esso si intreccia (con gli equivoci sentimentali di Marcellina, Jaquino e Fidelio). Nella versione definitiva Marcellina e Jaquino scompaiono quasi del tutto dopo le prime scene, e l’entrata di Pizarro segna una svolta netta, come se la commedia borghese delle prime scene servisse da premessa alla tragedia (che conserva comunque, attraverso il personaggio di Rocco, il collegamento con l’altra sfera e l’unione di classi sociali diverse). Per la prima volta nell’aria di Pizarro, dal carattere non convenzionale, l’orchestra si scatena con selvaggia violenza, mentre la declamazione vocale rivela un’incisiva intensità. Seguono il cupo duetto in cui Pizarro cerca di coinvolgere Rocco nell’assassinio di Florestano e subito dopo l’aria di Leonore, preceduta da un efficacissimo recitativo accompagnato che fu aggiunto nel 1814 e che comincia con parole di orrore rivolte idealmente a Pizarro. Questo recitativo non sarebbe stato pensabile nel 1805, perché nella prima versione fra i propositi omicidi che Pizarro confida a Rocco e l’aria di Leonore si inseriva (come in Bouilly/Gaveaux) un amoroso duetto tra Marcellina e il falso Fidelio, in cui si parla di gioie coniugali coronate da tanti bambini. Nel 1806 Beethoven non ne aveva ancora deciso la soppressione; ma lo aveva spostato in modo da accostare il duetto Pizarro-Rocco e l’aria di Leonore. Nel 1814 tagliò il duetto Marcellina- Fidelio, valorizzando l’aria di Leonore con l’inserimento del nuovo recitativo accompagnato. Carl Dahlhaus ebbe a osservare che si conciliano nel Fidelio generi teatrali diversi, e che la felicità privata e l’idillio borghese sognato da Marcellino non creano contraddizione con la tensione etico-utopica della vicenda di Leonore e Florestano. Tuttavia giovano alla definizione del personaggio di Leonore la maggior linearità ottenuta cancellando il bamboleggiamento e il gioco dell’ambiguità sessuale nel duetto con Marcellina, e inoltre la contrapposizione diretta tra i feroci disegni di Pizarro e l’invocazione alla speranza, con l’energia, aliena da ogni tenero abbandono sensuale, della seconda parte dell’aria (“Ich folg’ dem innern Triebe”): Berlioz aveva affermato che nuoceva alla fortuna del Fidelio in Francia «la castità della sua melodia».
Fra gli interventi di maggior rilievo nella revisione del 1814 occorre citare ancora, almeno, la trasformazione della parte conclusiva del finale primo (con l’eliminazione di un’aria di Pizarro e l’inserimento del secondo coro dei prigionieri, il mesto congedo dalla luce del sole), l’aggiunta della visionaria, febbrile sezione conclusiva all’aria di Florestano, la radicale rielaborazione del finale secondo, i tagli e i mutamenti della situazione drammatica nel duetto che lo precede. Solo nel 1814 la gioia del duetto Leonore-Florestano (robustamente scorciato e privato del recitativo precedente, così da esplodere con intensità folgorante) si accompagnava alla certezza della salvezza; nella versione 1805 (come in Bouilly) la soluzione della vicenda restava poco chiara e sospesa, e si definiva compiutamente solo nel finale (senza alcun cambiamento di scena); mentre nella versione 1814 il finale, non più necessario allo scioglimento della vicenda, ne celebra il significato in un grandioso rito che ha luogo all’aperto. Le parole di Don Fernando sulla libertà e sulla fratellanza si leggono solo nella terza versione, in cui i materiali del finale secondo sono rielaborati.
Formalmente il Fidelio ha l’andamento del Singspiel , alterna cioè numeri chiusi a parti recitate, come accadeva nella Léonore di Bouilly e Gaveaux e nel Flauto magico di Mozart, antecedente fondamentale (e a Beethoven carissimo) nella storia dell’opera tedesca. Accanto alle voci, l’orchestra è fra i protagonisti della partitura del Fidelio: a partire dall’aria di Pizarro ci si lascia alle spalle la dimensione stilistica sostanzialmente tardo-settecentesca delle cordiali pagine ‘leggere’ dell’inizio, per dare spazio a un respiro sinfonico inaudito (anche se ha un precedente nell’intenso impegno sinfonico che Beethoven ammirava nel teatro di Cherubini), mentre l’ardua scrittura vocale pone spesso a dura prova gli interpreti, in situazioni al limite per l’urgenza della tensione espressiva e per il severo rifiuto di ogni edonismo. Rimproverare a Beethoven questi caratteri della scrittura vocale è assurdo, quanto sottolineare come un limite l’univocità della psicologia dei personaggi: anche in questi aspetti si rivelano la singolarità del rapporto del compositore con il teatro musicale e i caratteri che fanno della tensione etico-utopica del Fidelio un fatto unico nella storia dell’opera, sebbene appartenga a un contesto storico ben definito, di cui si sono ricordate come componenti essenziali il teatro di Mozart e quello francese della fine del Settecento. È anche significativo che in esso siano potute confluire musiche da Beethoven composte in precedenza: il duetto di Leonore e Florestano proviene da un terzetto scritto per il progetto del Vestas Feuer (Il fuoco di Vesta, 1803) su testo di Schikaneder, e il momento culminante del finale secondo, quello sublime in cui Leonore toglie le catene a Florestano (“O Gott, welch ein Augenblick!”) riprende un’aria della Cantata per la morte di Giuseppe II (1790), il cui testo cominciava con le parole: «Salirono gli uomini alla luce». Beethoven riprese a distanza di quindici anni questa idea musicale in un momento chiave della conclusione del percorso dall’oscurità alla luce, dalla più cupa oppressione alla libertà, che si compie nel secondo atto. L’intensità sinfonica e il respiro grandioso di ognuno dei pezzi che definiscono le stazioni di questo percorso determinano una coerenza interna e una continuità ideale che non ammettono chiaroscuri né attenuazioni di tensione.
Il Fidelio deve essere ascoltato e riascoltato comprendendo così il messaggio intimo ed umano attraverso la filigrana equilibrata fra musica e testo!!!
Pensieri Liberi 