Ritorniamo a farci trasportare dalle note di finissima armonia del Maestro salisburghese Wolfgang Amadeus Mozart con la celeberrima e penultima delle Sinfonie composte.
Sinfonia n. 40 in sol minore KV550
Movimenti:
- Molto allegro (sol minore)
- Andante (mi bemolle maggiore)
- Minuetto e trio. Allegretto (sol minore)
- Allegro assai (sol minore)
Organico: flauto, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Composizione: Vienna, 25 Luglio 1788
Le ultime tre sinfonie di Mozart recano le date rispettivamente del 26 giugno, del 25 luglio e del 10 agosto 1788: dunque questi tre capisaldi della storia della sinfonia furono composti con una rapidità e una facilità stupefacenti, perfino inquietanti! Ma questa era la prassi, prima dei tormenti creativi del romanticismo. Piuttosto – poiché queste sinfonie non furono mai eseguite durante i tre anni di vita che restavano a Mozart – dovrebbe stupire che il compositore abbia dedicato tanto (!) tempo a lavori che non avevano una precisa destinazione, contravvenendo alla regola universale di lavorare solo su commissione o comunque in vista d’una esecuzione garantita e immediata(cfr le famose Accademie, che garantivano introiti sicuri ai compositori). Si può avanzare l’ipotesi che Mozart le abbia scritte con la speranza d’inserirle nei concerti a sottoscrizione da lui organizzati periodicamente a Vienna e che poi il progetto non sia andato in porto, a causa della sua declinante fortuna presso il pubblico e del conseguente diradamento delle sue esibizioni. In tal caso sarebbe stata soltanto una previsione sbagliata ad assicurare alla posterità questo splendido dono!
Se non si conosce con certezza l’occasione esteriore della nascita di queste sinfonie, si può almeno cercare di capire quali furono le ragioni profonde che indussero Mozart a comporle. Dobbiamo risalire indietro di qualche anno. Nel 1782 Haydn aveva pubblicato i Quartetti op. 33, “scritti in una maniera nuova e particolare”, che reinventavano radicalmente il genere del quartetto: l’attento studio di quei sei straordinari capolavori e il desiderio di inoltrarsi lungo la strada da essi indicata sono evidenti nei sei quartetti che Mozart iniziò a comporre subito dopo e che dedicò a Haydn. Nel 1787 questi pubblicò le sei Sinfonie n. 82-87 note come “Parigine”, che impressero nuovi grandi sviluppi al genere sinfonico: pochi mesi dopo Mozart scrisse le tre sinfonie, ancora una volta seguendo l’esempio del più anziano amico e maestro, e forse anche superandolo. Sarebbe stato questo il suo testamento nel campo della sinfonia, ma lui, a soli trentadue anni, non poteva saperlo.
Fino ad allora la sinfonia non aveva avuto un ruolo di particolare spicco nel catalogo di Mozart. Eppure quarantuno sinfonie non sono poche per un compositore vissuto appena trentacinque anni. Ma la maggior parte di esse risalgono al periodo dell’infanzia e dell’adolescenza, tra i nove e i diciotto anni d’età, e sono quindi una delle tante stupefacenti dimostrazioni della sua precocità, senza però apportare nulla di determinante alla storia di questo genere musicale. Invece dai ventanni in poi Mozart compose solo nove sinfonie, che sotto l’aspetto puramente quantitativo sono quasi trascurabili in mezzo ai circa trecentocinquanta numeri del suo catalogo risalenti a quegli stessi anni. Anche la trasformazione di serenate in sinfonie mediante la semplice soppressione di qualche movimento, come nel caso della Sinfonia n. 35 “Haffner”, è indicativa della scarsa attenzione del giovane Mozart al carattere specifico della sinfonia. Ma le nuove sinfonie di Haydn vennero a risvegliare il suo moderato interesse per questo genere musicale.
La sinfonia, che fino a pochi anni prima era ancora gracile e incerta, era infatti diventata grazie a Haydn la massima espressione della musica strumentale, un organismo possente dalla strattura perfettamente definita ma anche duttile, che si articolava con razionale chiarezza attraverso sviluppi rigorosi ma allo stesso tempo accoglieva un’inesauribile varietà d’idee, spesso sorprendenti e giocose, presentando tutto con la massima ricchezza di colori e sfumature orchestrali. Mozart afferrò pienamente queste nuove possibilità e, come se avesse voluto riguadagnare il tempo perduto e dimostrare che aveva da dire una sua parola di fondamentale importanza anche in questo campo, compose rapidamente le tre grandi sinfonie del 1788, facendo tesoro delle prospettive aperte dalle recenti sinfonie di Haydn, ma andando anche oltre, tanto che Haydn avrebbe a sua volta tenuto presente l’esempio di Mozart nelle sue ultime sinfonie, le dodici “londinesi” del 1791-1795.
L’aspetto più nuovo di queste tre sinfonie mozartiane sta non tanto nelle splendide soluzioni puramente musicali ma soprattutto nel fatto che ogni sinfonia esibisce un proprio carattere, difficilmente definibile ma inconfondibile: sotto questo riguardo Mozart anticipa la concezione beethoveniana della sinfonia come possente creatura musicale, dotata di una sua personalità unica e inconfondibile, che la rende diversa da tutte le altre.
Due sole volte Mozart scrisse sinfonie in tonalità minore e in entrambi i casi si tratta del sol minore, che evocava in lui colori cupi e ad atmosfere patetiche e violentemente agitate. Quindi le due sinfonie in questione rivelano un particolare impegno espressivo, che viene a incrinare l’olimpica serenità della maggior parte delle sinfonie mozartiane. La prima (K. 183, del 1773) è infatti vicina allo spirito corrusco e tempestoso dello Sturm und Drang, il movimento letterario considerato un preannuncio del romanticismo. L’altra è la Sinfonia n. 40 K. 550, non per caso la prediletta nell’età romantica e ancora oggi la più popolare tra tutte le sinfonie di Mozart. Questa sinfonia è ammantata di colori quasi lividi, percorsa da un’agitazione oscura, angosciata da una tensione senza sbocco, come una tragedia interiore che si svolga sotto la minaccia d’una forza trascendente e fatale. La concezione illuministica del mondo, rischiarata dalla solare luce della ragione, si è incrinata e vediamo qui il volto problematico e ambiguo di Mozart, che lascia intuire mondi misteriosi, inaccessibili e incomprensibili con i mezzi della sola razionalità.
Subito, nel Molto allegro, il primo tema dei violini, che sorge sul brusio delle viole, introduce un’atmosfera inquieta e febbrile, che non svanisce completamente nemmeno con la brusca modulazione a si bemolle maggiore e col secondo tema, esposto dagli archi, cui rispondono oboi e clarinetti (è da notare che quest’ultimi, inizialmente non previsti nell’organico della sinfonia, furono aggiunti in una seconda versione). Nel successivo sviluppo l’affannoso primo tema viene portato a un punto di massima incandescenza attraverso tormentate modulazioni a tonalità distanti e alterazioni melodiche, con uno spirito agitato e ribelle che va ben oltre un semplice sviluppo tematico. Un passaggio scoperto degli strumenti a fiato porta alla ripresa, che riserva delle sorprese: la seconda parte del primo tema infatti diventa il teatro d’un nuovo scontro tra violini e bassi e il secondo tema è ora molto più sviluppato. Ormai ossessionante, il tema iniziale ritoma anche nella coda.
L’Andante – l’unico movimento della sinfonia in una tonalità maggiore, mi bemolle – ha un andamento cullante alla “siciliana” ed è arricchito da ornamentazioni violinistiche di gusto “galante”, ma sotto quest’atmosfera luminosa s’insinuano inflessioni che sembrano una dolente confessione intima. Anche qui sono le viole a introdurre, mormorando, il lancinante primo tema, su cui, quando viene ripetuto, si stende una delicata melodia cantabile dei violini; lo riprendono i bassi, che v’innestano un motivo d’impalpabile leggerezza. Una frase dolcemente malinconica dei legni conclude la prima parte. Improvviso e forte entra il secondo tema, che prosegue con un delicato motivo di flauto e oboi. Inizia così un episodio sereno ma transitorio, perché l’atmosfera s’incupisce e il primo tema ricompare tormentato da cromatismi, in un tragico do minore. La ripresa riporta al mi bemolle maggiore, senza che però il clima si rischiari veramente.
Il Menuetto ha ben poco del carattere proprio di questa danza settecentesca: non solo è rude e quasi aggressivo, ma fa anche ampio uso d’un severo stile contrappuntistico. Al centro si apre un Trio dal carattere contrastante, lieve, idilliaco e un po’ rococò.
L’Allegro assai finale si riallaccia per spirito, struttura e dimensioni al movimento iniziale. A stabilirne il tono espressivo è la focosa irruenza del primo tema, che, dopo la parentesi d’un secondo tema più lirico e malinconico, domina interamente lo sviluppo, passando attraverso contrasti tonali e dissonanze, con una tensione straordinaria, che tocca punti di violenza quasi insostenibile. Lo sviluppo culmina in un fugato potente e affannoso: anche questa tecnica dotta e severa assume qui tratti di parossistica veemenza. Questo fugato si blocca su un accordo di settima diminuita, carico di tensione e d’attesa: ricompare allora il primo tema, che dà inizio alla ripresa, interamente in sol minore, in cui non è luce di speranza ma solo una tragica angoscia, senza rassegnazione. Mai prima di allora una sinfonia aveva dato prova di tale energia e violenza.
Il musicologo tedesco Alfred Einstein la definisce “eroicamente tragica”.Descrivendo gli svolgimenti armonici della sinfonia, usa queste parole: “sono come dei tuffi negli abissi dell’anima, simbolizzati in modulazioni tanto audaci che i contemporanei di Mozart non devono essere stati in grado di seguirli e tanto sublimi che soltanto Mozart stesso poté riportarli su di un livello terreno“
Pensieri Liberi 