È nel marzo 1721, al ritorno da un viaggio ad Amburgo, più precisamente al centro del periodo di Köthen così importante per la sua produzione strumentale, che Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) dedicò (con una dedica scritta in francese che, all’epoca, era la lingua usata alla corte di Berlino) ed inviò al margravio melomane Christian Ludwig di Brandeburgo, zio del re di Prussia Federico Guglielmo I, la versione definitiva di Sei Concerti per diversi strumenti la cui origine rimontava a qualche anno prima (la dicitura Brandeburghesi, quindi, è stata inserita in seguito dal musicologo tedesco Philipp Spitta in riferimento al destinatario dei Concerti).
A Christian Ludwig piacevano le sue opere anche se rinunciò a far eseguire i sei Concerti perché li giudicava troppo difficili, troppo ricchi per gli effettivi dell’orchestra della sua corte.
All’inizio i sei Concerti molto probabilmente non furono concepiti come appartenenti ad un gruppo e, nella lettera con la dedica, Bach non dice di averli composti appositamente per il margravio.
I vari organici strumentali usati corrispondevano a quelli di cui Bach disponeva a Köthen: in quel periodo Bach era Kapellmeister e il principe Leopold, che voleva incrementare le attività artistiche della sua corte, chiese a Bach di comporre soprattutto musica strumentale, grazie anche all’orchestra di (forse) 18 elementi di cui disponeva il compositore.
La sequenza originale dei sei Concerti, quindi, era completamente diversa dall’attuale: infatti Bach scrisse prima il Sesto Concerto, poi il Terzo, il Secondo
il Primo, il Quarto e, per concludere, il Quinto.
Se i Concerti n. 1, n. 3 e n. 6 usano dei cori strumentali di uguale importanza e non danno a nessuno strumento un ruolo principale se non in modo provvisorio e passeggero, i Concerti n. 2, n. 4 e n. 5 evocano, al contrario, una specie di piramide a tre piani:
1. come base troviamo gli archi che fanno da ripieno
2. sopra troviamo i solisti che fungono da concertino3. al di sopra di tutti un solista, preso tra i precedenti, ancora più importante ed agile (la tromba nel Concerto n. 2, il violino nel Concerto n. 4 e il clavicembalo nel Concerto n. 5, tanto che questo, grazie alla lunghissima cadenza per clavicembalo solo del primo movimento, è considerato come il primo concerto per clavicembalo mai scritto).
Abbiamo qui, perciò una specie di sintesi dell’arte musicale dei tempi di Bach, con i due principi fondamentali della disposizione degli ensemble non soltanto strumentali ma anche vocali dell’epoca barocca.
Possiamo quindi dire che ogni concerto è … un mondo a parte, a sé stante.
Concerto brandeburghese n. 1 in fa maggiore
BWV 1046
Movimenti:
- Allegro
- Adagio (re minore)
- Allegro (Utilizza con la tecnica della parodia il Coro n. 1 della Cantata BWV 207)
- Menuetto – Trio I – Polacca – Trio II (Utilizza con la tecnica della parodia il Ritornello n. 7 della Cantata BWV 207)
Organico: 2 corni, 3 oboi, fagotto, violino piccolo, 2 violini, viola, violoncello, violone, clavicembalo
Composizione: 1721
Edizione: Peters, Lipsia, 1850
Il Concerto n. 1 in fa maggiore BWV 1046 esibisce già dal primo tempo, con grande energia e impatto fonico, uno spiegamento di forze imponente: 2 corni, 3 oboi, fagotto, archi e basso continuo, ai quali Bach sovrappone la parte solistica dell’insolito violino piccolo, (strumento di dimensioni ridotte accordato una terza minore sopra la norma, che veniva utilizzato nella musica barocca per sopperire alla mancanza della quarta corda nei normali violini dell’epoca). Articolato in un’anomala struttura in quattro tempi (unica fra i concerti bachiani), la peculiarità del Primo brandeburghese è l’oscillazione tra il riferimento italiano alla forma del concerto grosso e una serie di ammiccamenti a elementi stilistici francesi, in particolare con la musica da danza, cui si richiama scopertamente il movimento conclusivo.
La caratteristica principale dell’Allegro iniziale è rappresentato dalla costante presenza dei corni che sostengono il discorso musicale con figurazioni semplici ma comunque impegnative ed acusticamente cospicue, affini ai coevi richiami di caccia.
Il predominio del timbro dei fiati risulta evidente già dalla serrata dinamica dell’esordio; nella frase di apertura gli archi sostenuti dai corni, presentano il loro tema che si intreccia con un controtema presentato in contrasto, dagli oboi. Nel primo vero episodio del concerto il tema principale passa agliOrganico Concerto n. 1 oboi. Segue una sezione centrale a piena orchestra dominata dalla presenza dei corni. Il secondo episodio è presentato dai corni, dagli oboi e dai violini che eseguono un passaggio in imitazione al quale fa seguito una esposizione a piena orchestra. Il terzo episodio ha un inizio di tipo solistico con entrate successive in imitazione, dei corni, degli oboi e dei violini sul sostegno del basso continuo e sfocia nella parte conclusiva del brano in cui la piena orchestra riassume le parti salienti che abbiamo ascoltato.
L’Adagio presenta tratti stilistici spiccatamente italiani: attacca quasi fosse un tempo di concerto per oboe e archi, per rivelarsi ben presto, all’ingresso del violino piccolo, concepito per una coppia di solisti, ai quali si aggrega inaspettatamente anche la calda voce degli strumenti bassi, attratta nell’intenso gioco imitativo. Nella sezione centrale ascoltiamo un serrato gioco imitativo tra oboe e violino piccolo con la comparsa del tema anche al basso. La ripresa abbreviata della prima parte è chiusa dalla cadenza affidata all’oboe che aveva aperto questa bella pagina in re minore.
Il violino piccolo riprende la supremazia nell’Allegro seguente contrastando brillantemente l’orchestra con un tema insieme stilizzato e vigoroso. Dopo un esordio con tutta l’orchestra, abbiamo un primo episodio solistico in cui il violino piccolo espone il tema entrando poi in dialogo prima con tutta l’orchestra e poi con il primo corno. Il tema passa poi al violino I e viene ripreso da un fraseggio fra oboi ed archi. La sezione centrale presenta un materiale tematico nuovo con una fitta dialettica tra il violino piccolo e gli altri strumenti e si chiude con due battute in tempo di Adagio. L’Allegro successivo propone un nuovo episodio solistico: il tema esposto dal violino piccolo passa poi a tutta l’orchestra che si avvia alla chiusura del brano.
L’appendice «francese» che forma l’ultimo tempo (quasi una suite in miniatura) alterna un florilegio di pagine differenziate timbricamente. La sequenza si apre con la grazia misurata del Menuet a organico pieno che lascia spazio alle sonorità ovattate dei legni nel Trio I in re minore per 2 oboi e fagotto; dopo la ripetizione del Menuet la compagine omogenea degli archi soli presenta la Poloinesse (così nell’autografo: si tratta naturalmente della Polonaise o Polacca); nuova ripetizione del Menuet seguita dalla squillante fanfara dei due corni solisti con accompagnamento degli oboi all’unisono nel Trio II; ripetizione finale del Menuet.
Concerto brandeburghese n. 2 in fa maggiore
BWV 1047
Musica: Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Movimenti:
1. …
2. Andante (re minore)
3. Allegro assai
Organico: tromba, flauto a becco, oboe, violino cocertante, 2 violini, viola, violone, violoncello, clavicembalo
Composizione: 1719
Edizione: Peters, Lispia, 1850
Il Secondo Concerto Brandeburghese sfugge a qualsiasi forma di schematizzazione già a partire dalla strumentazione. Al ripieno degli archi infatti Bach contrappone un insolito concertino, formato da tromba piccola in fa (dalle sonorità più acute e penetranti rispetto a quella in re o in do), oboe, flauto a becco e violino. Nel primo movimento (Allegro), l’alternanza dei soli e dei tutti non procede con la consueta e un po’ scontata regolarità delle coeve composizioni italiane. La parte iniziale del brano è caratterizzata dalla contrapposizione tra la tematica del tutti, articolata in quattro brevi sezioni, a quella dei soli (di appena due battute) che rispondono all’orchestra prima a coppie e poi in gruppo. Nella seconda parte, il concertino perde la sua individualità tematica e, suonando assieme al tutti, si appropria di quella del ripieno fino alla conclusione del pezzo, segnata dal ritorno improvviso alla tonica.
L’Andante è affidato al flauto, oboe, violino e basso continuo (Bach probabilmente rinuncia alla tromba anche per ragioni di natura pratica, ossia per consentire all’esecutore di far riposare il labbro): si passa quindi dal piano sonoro del concerto a quello della sonata a tre. Il regolare movimento per crome del basso, che ripete più volte ciclicamente – sia pure non in maniera simmetrica – il suo disegno, fornisce la base per la ininterrotta imitazione tra gli altri strumenti di un motivo “a sospiro”.
Nell’Allegro assai, i principi della fuga si uniscono a quelli concertanti. Gli strumenti solisti, che in questo movimento ricoprono un ruolo decisamente più importante del ripieno, entrano in successione secondo i canoni della fuga: prima la tromba, poi l’oboe, il violino e in ultimo il flauto. Segue una sezione a carattere modulante (re minore – Si bemolle maggiore) in cui l’orchestra si alterna ai soli, riproposti in diverse combinazioni strumentali, fino al tutti conclusivo, dove l’ultima ripresa del tema, suonata dalla tromba, viene sostenuta dal breve pedale di tonica.
Concerto brandeburghese n. 3 in sol maggiore
BWV 1048
- Allegro (Riutilizzato nella Sinfonia della Cantata BWV 174)
- Adagio
- Allegro (Utilizza con la tecnica della parodia la Pastorale BWV 590)
Organico: 3 violini, 3 viole, 3 violoncelli, violone, clavicembalo
Composizione: 1718
Edizione: Peters, Lipsia, 1850
Nel Concerto n. 3 in sol maggiore BWV1048, destinato ai soli archi, Bach divide al suo interno violini, viole e violoncelli in tre gruppi, ottenendo un totale di nove parti, cui va aggiunta una decima realizzata dal basso continuo. Con tale risorsa a disposizione, il compositore procede allo sfruttamento sistematico delle sfumature timbriche di questa unica sezione orchestrale, in una scrittura serrata di natura polifonica.
Alla forma del concerto grosso subentra quella del concerto di gruppo, chiaramente esemplificata dall’ AIIegro moderato introduttivo, in cui le diverse sezioni si scambiano, in un dialogo arioso, un materiale tematico fondato su una cellula anapestica (nota 1) che domina incontrastata l’intera pagina, nel cui dinamismo irrefrenabile emerge a tratti l’effimero protagonismo dei violini.
Il brano si apre con una frase di introduzione basata sul citato ritmo anapestico, seguita da un episodio contrastante in cui la cellula viene scambiata in modo imitativo tra i tre gruppi di strumenti ad arco e da una frase di collegamento con l’episodio successivo. Il secondo episodio contrastante è dominato dai violini I e II ed è concluso dalla frase di collegamento. Un terzo episodio sempre contrastante è aperto da un tema in imitazione tra le viole e termina con la sua frase di raccordo al passaggio successivo. Il quarto episodio contrastante è in forma di doppia fuga. Il soggetto è sviluppato dal violino I ed imitato dai violini II e III. Segue poi una parte conclusiva che riassume i passaggi del primo tempo.
Un problema interpretativo pressoché insolubile è posto dalla semplice cadenza frigia (due soli accordi) che costituisce l’Adagio centrale. Bach sembrerebbe portare a estreme, paradossali conseguenze quella tendenza italiana (riscontrabile, ad esempio, in talune opere di Corelli e Albinoni) di svuotare il tempo intermedio a vantaggio di quelli estremi. Il rebus esecutivo viene di norma risolto con l’introduzione di una cadenza oppure inserendo all’interno del concerto un movimento da un’altra opera del compositore (nella presente esecuzione ho preferito lasciare i due soli accordi così come scritti da Bach).
Con l’Allegro finale una frenesia cinetica s’impossessa dell’intera compagine, più compatta poiché i violoncelli suonano all’unisono e coinvolta in un inarrestabile congegno motorio di natura contrappuntistica. La forma di danza binaria di quest’ultimo tempo, sottilmente articolata al suo interno, è inconsueta nei concerti bachiani. Nella prima parte l’orchestra presenta un tema che viene trattato per imitazione dai tre gruppi degli archi (violini, viole e violoncelli). Dopo la ripetizione della prima parte, nel secondo episodio il tema passa ai violoncelli ed al basso continuo che provvedono a svilupparlo. L’intera orchestra ripresenta il tema in tonalità minore e lo sviluppa poi in un intreccio tra i tre gruppi di archi. In chiusura l’orchestra torna ad esporre il temanuovamente nella sua tonalità maggiore. A questo punto viene ripetuta la seconda parte nella sua interezza.
Nikolaus Harnoncourt, celebre direttore d’orchestra austriaco precursore dell’esecuzione su strumenti originali del periodo in cui vennero composte le opere, ha descritto ad esempio il paradosso in base al quale proprio la diversità delle forme e la singolarità delle soluzioni musicali sarebbero alla radice del senso di unità, che promana da queste pagine. «Ogni concerto è scritto per una destinazione strumentale differente e la diversità delle forme è estrema almeno quanto quelle che riguardano la strumentazione e lo stile».
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